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 gadda, carlo emilio
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campi giovanni
c.s. oltre


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Inserito il - 07/01/2011 :  15:30:48  Mostra Profilo  Rispondi Quotando
(da alcuni appunti delle lezioni che tenne mazzacurati su gadda)



[img]http://www.liceoparini.it/pariniweb/storia/gadda/gaddasfondo.gif[/img]


(I)





27-11- 1986

Il Nostro nasce a Milano nel 1893.
Possiede una personalità scontrosa, schiva, quasi rigida, che si rispecchia, in un certo qual modo, anche nella struttura fisica: sebbene alto, è come ripiegato su di sé, dunque profondamente malinconico. Questo sentimento di sconfitta, che gli grava sulle spalle, fa il pajo, però, con un fervore di tipo borghese, - di quella borghesia industriale, e non certo agricola, che inocula ai figli il linguaggio della tecnica, e dunque dell’esattezza, che trasmette altresì l’educazione all’assenza, all’astinenza, al silenzio. Questa borghesia, repressiva e repressa, produce la mitologia del completamento; cioè, questa società, lombarda e borghese, a differenza di quella meridionale esclusivamente rivolta e tesa alla crisi, mette in moto la riorganizzazione di quei meccanismi, sia politici sia economici sia letterarj, tesi al superamento della crisi: essa possiede ancora lo spazio del completamento per la riabilitazione della sconfitta. E questa riabilitazione passa, innanzi tutto, attraverso un’esperienza di tipo bellico: si vuole il recupero di tutti i territorj italiani per l’Italia, ciò inteso come la ripresa di possibilità di dominio che si prefiggeva la purificazione. Ma non solo il recupero dei territorj era la meta, anche il recupero delle lingue italiane; e ancora, non soltanto ciò, ma anche il recupero della padronanza della tecnica, il quale ultimo recupero veniva inteso come la possibilità di rivolgersi, compiutamente, concretamente, senza pudori o remore, a quei paesi europei che della tecnica s’erano già da tempo impadroniti.
Nel “Giornale di guerra e prigionia”, il Gadda compie una meticolosa, continua, analitica descrizione delle tecniche appunto usate, dei mezzi, delle trincee, insomma di tutti i fattori materiali; e questa descrizione vien compiuta mediante l’esattezza, figlia della natura borghese, ma l’esattezza è ossessionata, esasperata, disperatamente esatta, in modo tale da qualificare compiutamente il carattere dell’uomo. A questo proposito è curioso, ma anche emblematico, ricordare come anche Musil compia le stesse operazioni diaristiche del Nostro, per cui vien da dire che la ossessione, vera ossessione, sia il principio dell’esattezza, il che comporta asserire anche come questa – loro – sia sì un’attitudine scientifica, ma anche un’attitudine etica. L’esattezza intesa in tal guisa assume le proporzioni e la figura d’un vero e proprio fantasma, d’uno spettro, o incubo, che viene stravolto, poi, dai fantasmi contrarj, nemici ad esso, e cioè il fantasma della retorica, quello delle parole vuote e quello infine di tutte le emozioni poco o nulla significative. Egli intramezza ai varj passi, alle varie note, delle formule logaritmiche, dei sistemi d’irredimibile e appunto ossessiva precisione, in cui è scatenata quella tensione autoironica, e al contempo autodistruttiva, che è l’altra componente, e altrettanto peculiare, di Gadda.
Nelle pagine del 02-09-1915, s’intravede come le letture del Gadda non siano né possano essere diverse da quelle classiche, di modo ch’egli abbia una formazione culturale meramente classica, oltreché, forse, qualche romanzaccio ottocentesco. Già in queste pagine, comunque, sebbene tutto il Giornale non sia stato concepito come futuro libretto destinato alla lettura, ma come un diario, di già qui, si diceva, emergono i suoi tipici fermenti, e cioè l’autoironia, già ipotizzabile come autodistruzione futura, i motti dialettali, nel caso in questione toscani. E a proposito di questo linguaggio, è da dire come esso sia la immascheratura della lingua lombarda; appunto egli, attraverso quest’uso di motti toscani, e attraverso l’esercizio retorico che ricalca ritmi sintattici di tipo toscano cinquecentesco, maschera la sua lingua. Per esempio, “scioccolone”(1) non è un contrafforte meramente descrittivo, ma significa sempre qualcosa d’altro. Si ritrovano, naturalmente, i soliti indizj gaddiani, e quindi la precisione, l’esattezza, che sono però miscelati nel suo tipico, deformato linguaggio, - nel suo linguaggio informe, usato per giocare quella partita di confronto con le cose, con le cose che significano comunque un che: - non esiste nulla, in Gadda, che non sia sempre un segno di un che di significativo, che non sia metafora per un altro, o uguale, che. Già s’intravede, pure, il sospetto che la scienza, oramai, non basti più. Le cose sono lì proprio per essere decifrate; non bisogna, perciò, contentarsi ch’esse restino lì; bisogna, dunque, scavarle e interrogarle: solo un ulteriore viaggio nel caos può, forse, introdurre al significato. Ed ancora, occorre dire come in queste pagine diaristiche, come, per ciò, in questo esercizio totalmente, esclusivamente suo, esista il tipico gioco delle parole e sulle parole, e come esista, altresì, lo specchio, che certo ancora non è quello del pubblico, ma, più tosto, lo specchio interiore, lo specchio del sé. Nella descrizione del castello(2), sempre in quelle pagine, si può notare come venga spezzato l’idillio descrittivo, per un tono aggressivo, popolare, conflittuale, e come scatti, dunque, la tragedia, e la commedia insieme, delle cose, come scatti, per ciò, questa visione obliqua delle cose.




(1) “Hodie quel vecchio Gaddus e Duca di Sant’Aquila arrancò du’ ore per via sulle spallacce del monte Faetto, uno scioccolone verde per castani, prati, e conifere, come dicono i botanici, e io lo dico perché guerciamente non distinsi se larici o se abeti vedessi.”
(Giornale di guerra e di prigionia, 2 settembre 1915)

(2) “Sulla piú dolce e bassa delle propaggini sue si ammucchiano le grigie case di pietrame, e in mezzo è il castello mal ridipinto con la torre ancor selvaggia, non guasta da cache di pittori a méstoli. Nel detto castello è il trattore con vino; formaggi; e costole di manzo, ch’era stanco d’imbizzirsi al novilunio: e le sue corna mulesche finirono male, di quest’asino, come quelle di molti manzi ribaldi.”
(Ivi)

campi giovanni
c.s. oltre


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Inserito il - 07/01/2011 :  17:21:17  Mostra Profilo  Rispondi Quotando
[img]http://files.splinder.com/00416f928f2bf38fe1b9be72d95e5540.jpg[/img]



(II)





02-12-1986

Negli scritti gaddiani è implausibile ricercare un inizio e una fine, in quanto non ci sono; c’è invece una mappa, un coacervo d’ipotesi, che rifluisce, miscelato o travasato del tutto, dal diario all’articolo di critica letteraria, dall’abbozzo di romanzo al pezzo di saggistica, dall’articolo giornalistico (che purtuttavia non è mai il semplice articolo, e quotidiano, ma rientra tra l’elzeviro e lo scritto breve di prosa) alle traduzioni; finanche nelle traduzioni c’è posto difatti per il tessuto gaddiano, forse solo un embrione, ma inopinabilmente suo: come se la sua fosse una struttura embricale, nel senso della contiguità, dell’inerenza tra tutti gli scritti, della continuità, quasi della sovrapposizione. Tutto ciò almeno fino agli anni ’30, finché, cioè, egli giunga, se mai vi sia giunto, al romanzo. L’ipotesi che egli non sia mai giunto al romanzo, sebbene “La cognizione” e il “Pasticciaccio” vengano annoverati, e giustamente, tra i più importanti e belli di tutta la letteratura italiana novecentesca, quest’ipotesi, si diceva, si basa sul fatto che i suoi non siano, né possano essere, considerati nell’accezione stretta del romanzo: certamente non il romanzo classico, ma neppure quello moderno. Gadda lo concepisce – il romanzo – come ampliamento, distruzione e nuovo compilamento dello stesso testo. Ecco il perché le case abbiano stampato, di tanto in tanto, nuove edizioni, corrette, rivedute, (ravvedute), addirittura con aggiunte di capitoli intieri. Egli aggiunge continuamente, ma anche, a volte, taglia e sottrae, dunque estende, amplifica secondo il concetto della concrezione e cioè appunto, d’una continua addizione, dell’accrescimento per aggiunta o giustapposizione, della “saldatura d’un elemento morfologico estraneo in una nuova unità lessicale”, dell’agglutinazione. E se il romanzo ottocentesco e di seguito anche quello del 900 tradizionalmente e fedelmente legato ad esso, dunque, se questo tipo di romanzo è rigorosamente “a struttura chiusa”, cioè inscritto in una storia ben definita, delimitata da un capo all’altro e per ciò così come iniziata anche conclusa, ebbene, esso romanzo non fa certo per il Nostro, giacché per Gadda il romanzo non può concludere alcun ché, mai, e dunque non può nemmeno concludersi, ed è per questo che il suo, se proprio dovesse definirsi tale, è un romanzo “a struttura aperta”.
In questa e in altre cose, vi sono una serie d’affinità impressionanti con Musil: appunto codesto sperimentalismo, questo concepimento dell’apertura di fronte alla chiusura, e poi anche il grande amore dell’esattezza, della precisione, della meccanica (si pensi, per esempio, come uno scritto del Gadda abbia appunto per titolo “La meccanica”), e dall’altra parte il concepire il presente come caos: dunque, se da una parte l’esattezza incarna una tensione, un sogno, un’utopia addirittura, dall’altra parte il caos esprime una tensione ancora, ma anche una certezza, una realtà, la realtà del presente. Ma, attenzione, questo romanzo a struttura aperta rappresenta, per Gadda, una sorta di fantasma, cioè lo spettro che il romanzo non si farà mai. Ecco perché, se appunto possono essere considerati – i suoi – romanzi, esiste questo enorme periodo d’incubazione (attorno ai 20 anni), in cui avvengono una serie di interventi su di essi.
Comunque, ciò che interessa non è certo l’operazione medica sui suoi testi, non è l’anamnesi, non è, cioè, la ricerca dell’embrione del male, ma solo un processo di ricerca di esperienze; non è utile conoscere se inizialmente egli già voglia dire ciò che poi dirà alla conclusione, come se fosse poi importante la storia e non la genesi; e dunque non importa l’embrione, non importa l’uovo, ma più tosto il contesto in cui vien mossa, e si muove da sé, l’ossessione del romanzo, lo spettro di cui si diceva, il fantasma.
Nelle pagine del 09-09-1915 del Giornale di guerra e di prigionia appajono proposizioni paradossali del tipo “[…] studiare il tedesco […]”(1), strana per lui che combatte in guerra contro i tedeschi, ma che trova un’esplicazione più avanti, nel corso delle pagine, di alcuni mesi, cioè nel fatto com’egli abbia un’enorme stima nei confronti del popolo germanico, soprattutto per la conoscenza della tecnica, perché comunque un buon tecnico deve sapere cosa sia la tecnica. Solitamente, l’interpretazione letteraria è di tipo majeutico, procede, per ciò, per piccole tracce e miniati segni; ecco perché occorre procedere con cautela. “[…] Da tempo minimo […]”: altra espressione apparentemente paradossale, per uno come lui che ancora è, in quegli anni, un ingegnere, per chi come lui ha compiuto studj relativi alle discipline tecniche più che studj umanistici: questa espressione è dunque posta come il contraltare di ciò ch’egli ancora è, come la sua brama di realizzarsi ancor prima dell’aver vissuto, come il suo desiderio di sognare altri lavori, altri impegni, altri ingegni.
Comunque è da dire com’egli pensi in termini ottocenteschi il romanzo, né potrebbe altrimenti: si vedano, ad esemplamento di ciò, l’espressioni “[…] per la trama e lo sviluppo ideologico […]”(1), essendo trama e sviluppo ideologico appunto tipici esempj del romanzo classico – la storia d’una società tutta in cui i personaggj sono affatto immersi: potrebbero quasi essere una regola per adempiere al romanzo. – Queste espressioni, peraltro, avrebbero potuto trovare fiato nelle bocche di un Verga, di uno Zola. E se questo assemplo è una ragione tutta interna, che giustifica già da sé, c’è un’altra ragione, questa volta esterna: e cioè che lui, ingegnere che ha studiato al Politecnico, non può che aver letto le cose alte, ma anche le cose ovvie, ovvie nel senso che al di fuori di quelle nient’altro. Ha dunque letto Verga, Flaubert, e Zola, il quale, nonostante l’antitecità con il Nostro, ama profondamente, ciò per l’amore che legava amendue alla esattezza; e certo ancora non ha potuto leggere Proust, il quale non venne pubblicato se non dopo molti anni la sua morte avvenuta nel ’22; e certo non ha potuto leggere Pirandello che andava sperimentando, proprio in quegli anni, la conclusione inconclusa, la nonconclusione, sebbene la parola fine, sebbene il retrocopertina; e ancora non ha letto le sperimentazioni degli scritti senza l’ossessione della trama, senza questo fantasma del chiuso, senza questa claustrofobia di scrittura, di situazioni, sebbene queste sperimentazioni appunto in quegli anni già trovino spazio, già insomma siano. Dunque egli pensa, quando “rimugina… il romanzo”(1), ai Promessi Sposi, ai Malavoglia, a Tolstoj, tutt’al più a Dostoevskij: questo è il suo patrimonio letterario, o propriamente di lettura, e questo sarà per lungo tempo il suo patrimonio, e non solo patrimonio, ma anche modello e sogno.
Altra espressione apparentemente paradossale è quella che appunto segue, e cioè quella della “scarsa eccitabilità emotiva”(1) per cui egli non può adempiere al romanzo; e questo è curioso, nonché strano: come appunto venga associato il concetto di “eccitabilità” dell’emozione a quello del romanzo, cosa che dovrebbe avvenire, e solitamente avveniva, soltanto per la poesia. Non ci doveva essere la correlazione stretta, personale, tra romanziere e romanzo, quanto quella del poeta con la poesia, ciò per la fulminazione d’una metafora pregnante, per l’illuminazione improvvisa e precipua, per il colpo di genio, che sono strettamente inerenti al poeta, appunto, e non al romanziere, al meno in quegli anni: è per ciò una strana cosa, questa, anche pensando come il Gadda fosse ancora un ragazzo, e di più ingenuo. Sebbene strana, è anche una cosa, un fatto, di molto significativo, estremamente significativo dal punto di vista strettamente personale: è appunto l’eccitazione emotiva che lo mette di fronte al mondo, che lo pone di fronte, di contro ai fatti e alle cose del mondo. In questa espressione è racchiusa la testimonianza di come appunto l’emozione, quale che essa sia (il più delle volte la rabbia), sia la molla, lo scatto, il tic, che permette al Gadda di poter pensare scrivendo, di poter scrivere innanzi tutto. Questa scarsa reattività emotiva eccola apparire all’in circa dieci mesi dopo, nelle pagine del 26-07-1916 (2), laddove il Nostro se la prende con la burocrazia, muove la penna contro di essa, gli si muove la penna. Altamente significativo è il passo in cui in tre parole usa tre lingue, quali l’italiano, l’inglese ed il tedesco – “ministero off Krieg ”(2), cioè il ‘ministero della guerra’: s’intravede di già com’egli giochi con le lingue, e come questo gioco non gli venga che dalla rabbia, dall’aggressività, che appunto gli deformerà il linguaggio; è dunque la rabbia che lo possiede e governa, e che gli deforma il linguaggio. E appunto subito dopo c’è lo scoppio, quell’esplosione in qualche modo annunciata e preannunciata dal ‘ministero della guerra’. La rabbia mette in moto un processo di sfogo che si coagula nel testo come classificazione del caos, con elementi formali, quasi vi sia una compiacenza manieristica che voglia far odiare, che voglia far provare tale forte risentimento inverso le cose. La ferita, che gli brucia e lo tormenta, si manifesta in questa sua incontinenza, nell’odio suo viscerale, profondo, per tutto il diritto negato, per tutto il bisogno negato. Qui appare la nomenclatura della rabbia: nemiche del panorama del mondo, le cose, appunto, sono l’epicentro della rabbia, dell’odio, ed infatti, nel nostro passo, si vede scomparire dietro ad esse cose lo stesso ufficiale. Dunque, come se non le persone fossero causa della burocrazia, o incarnazione d’essa, ma le cose.
Il Gadda venne anche descritto scrittore barocco, egli è invece semplicemente realista, in quanto è il mondo ad essere tale, e cioè barocco, e caotico, e complesso; per parlare, per scrivere, occorre tale forma barocca, tale forma informe.
C’è il limite estremo della furia gaddiana, dell’odio portato all’estreme conseguenze: ma questa è appunto la condizione sine qua non per la creazione verbale, per la sua specifica concrezione linguistica, per l’invenzione. Ed anche i suoi termini così volgari discendono da tali forti emozioni di rabbia: i termini inventati per l’occasione, come una sorta di combinazione, di struttura comprensoria di più termini dispregiativi. Qui è la deformazione che si concretizza contro un impegno che non c’è. Dunque il Gadda non fa parte della schiera di coloro che scrivono il romanzo classicamente inteso in quanto per questo occorrerebbe un ordine ben preciso, una regolamentazione ch’egli certo non possiede. Lui possiede, anzi, come una sorta di proliferazione, egli ha il genio della creazione che gli proviene dall’emozione: ha, dunque, una sorta di tensione di tipo morale.




(1) “Desidererei dedicare qualche ora all’attività intellettuale, ma non ho libri, non ho nulla; vorrei studiare il tedesco. Anche mi venne l’idea di principiare la trama e lo sviluppo ideologico di un romanzo che rúmino da tempo, ma la mancanza di ore libere, e soprattutto la scarsa eccitabilità emotiva del mio spirito in questi giorni, mi consiglia a rimandare.”
(Giornale di guerra e di prigionia, 9 settembre 1915)

(2) in realtà sono le pagine del 24 luglio 1916:
“Passando ad altro argomento, ricevetti dal mio amico Besozzi l’assicurazione che né al Comando Supremo (in una prima lettera) né al Ministero of Krieg (in una cartolina ricevuta ora) esiste né esiste mai alcuna pratica, relativa al passaggio di complemento del sottotenente di M.T. Carlo Emilio Gadda. Questo mi fa impazzire dalla rabbia, poiché la persecuzione che la burocrazia (personificata dal disordine e dall’insufficienza mentale di tutti i miei compatrioti) esercita su me, mi atterrisce. […] Che porca rabbia, che porchi italiani. Quand’è che i miei luridi compatrioti di tutte le classi, di tutti i ceti, impareranno a tener ordinato il proprio tavolino da lavoro? A non ammonticchiarvi le carte d’ufficio insieme alle lettere della mantenuta, insieme al cestino della merenda, insieme al ritratto della propria nipotina, insieme al giornale, insieme all’ultimo romanzo, all’orario delle ferrovie, alle ricevute del calzolaio, alla carta per pulirsi il culo, al cappello sgocciolante, alle forbici delle unghie, al portafogli privato, al calendario fantasia? Quando, quando? Quand’è che questa razza di maiali, di porci, di esseri capaci soltanto di abbruttire il mondo col disordine e con la prolissità dei loro atti sconclusionati, proverà alle attitudini dell’ideatore e del costruttore, sarà capace di dare al seguito delle proprie azioni un legame logico? […] Porci ruffiani, capaci solo di essere servi, e servi infedeli e servi venduti, andate al diavolo tutti. […] il disordine c’è: quello c’è, sempre, dovunque, presso tutti: oh! se c’è, e quale orrendo, logorante, disordine! Esso è il mare di Sargassi per la nostra nave.”
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campi giovanni
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Inserito il - 08/01/2011 :  10:58:07  Mostra Profilo  Rispondi Quotando
[img]http://biografieonline.it/img/bio/c/Carlo_Emilio_Gadda.jpg[/img]



(III)





03-12-1986

La deformazione del linguaggio, quasi caricaturale, e che a volte sfocia decisamente nel grottesco, si muove da una dimensione storica affondata lontana nel tempo, addirittura nel medioevo: sempre e comunque autori lombardi, per cui questo motivo geografico è specificamente regionale, e si muove da Bonvesin da Riva attraverso autori cinquecenteschi e fino ai grandi lombardi dell’800, escluso naturalmente il Manzoni, il quale abbandona tale specificità per essere accolto nella parlata toscana.
Comunque, tale tema del grottesco, scatenatosi dall’ira, affiora già, lo si è detto, nel Giornale di guerra e prigionia, e rappresenta, in qualche modo, la distonia tra il sogno del mondo che potrebbe essere e la realtà che invece così non è, essendo, più tosto, sí vuota, sí insignificante, sí deludente; rappresenta, dunque, l’alterazione del tono dovuto alla frantumazione, nella realtà, dei bisogni, dei sogni, finanche dei miti che uno spirito giovanile a cui non fa eccezione il Gadda sempre sembra creare e a cui fermamente, risolutamente crede; rappresenta, per ciò ancora, le frustrazioni davanti al sogno corroso, roso, corrotto: rappresenta, insomma, l’antagonismo, mai sopito, mai attenuato, tra l’io sognato e l’io reale, tra l’io mitico e l’io pubblico. Tutto ciò è molto presente, e a volte anche pateticamente presente, nel Giornale.
E’ come se egli analizzasse compitamente, pedantemente, meticolosamente, l’inadattabilità sua al mondo: nel mondo i suoi sogni vengono inevitabilmente corrosi; è come se compiesse una autoanalisi, scandagliasse le regioni e le ragioni di ciò che avrebbe potuto essere e che invece non è; è come se penetrasse le regioni per trovarne le ragioni. C’è, per esempio, un passo in cui la scaturigine perviene dall’impossibilità d’essere – lui – un buon comandante. E il termine “bomba” ancora una volta è significativo per la mancanza d’orizzonte pubblico di questi scritti, per l’assoluto contenuto diaristico, per lo specchio di sé, e per sé. Qui, in tale passo, è assemblato ciò che diverrà tema anche dei suoi scritti di saggistica, di narrativa, cioè il tema dell’altro da sé, l’analisi spietata di questo antagonista, che trova la sua incarnazione nel narciso, nell’uomo perfetto, compiuto, nell’uomo senza pensiero, nell’uomo tutto esibizione di sé, nel protuberante, nell’uomo le cui asseverazioni sono sempre tonde, esatte, nell’uomo privo dell’abito critico, quest’ultima essendo la sua massima aspirazione, quella d’essere sommamente scientifico, di dare, fornire quei messaggi scientifici per cui il mondo del ‘900 debba essere il mondo della ricerca critica e non certo quello della totalità; e questa sua analisi contiene già in sé i germi del futuro antimussolinismo, tema precipuo di “Eros e Priapo”, che – si badi bene – non è, comunque, antifascismo, ché è anzi da dire com’egli, e così come lui anche altri e tanti intellettuali del tempo, tra cui lo stesso Pirandello, com’egli, si diceva, sia attratto, e di più sedotto, da quel sentore, o sentimento, di innovazione, di rifondazione, di rinnovamento proprio, e ad esso caro, del fascismo. E dunque, questa contrapposizione tra sé e l’altro da sé di già è totalmente pensata. In questo passo v’è anche quel tipico passaggio gaddiano che conduce dalla psicologia personale alla storia sociale, dalla incapacità - a lui propriamente inerente – a quell’altro da sé invece capace, dal soggettivo all’oggettivo, dal soggetto all’oggetto: s’intenda, con ciò, che egli non è in pace con sé; è, per dirla in termini freudiani, il tipico slittamento tra ego (privato) e superego (pubblico). Ecco ché egli vuole affermare quei diritti del popolo tali da renderlo – il popolo – privo di dominj imperiali; occorre, per questo, abolire le virtù civili, e attuare le virtù militari. Ed è qui che cade in quel gorgo di irrazionalità in cui cadranno tant’altri intellettuali, favorevoli come lui all’intervento militare. Il mondo intiero viene a manifestarsi in quella dicotomia tra l’io personale e la società tutta, in quella contraddizione tra ego e superego. Egli si muove quindi dalla constatazione della sua incapacità ad essere un bravo comandante, ad essere cioè colui il quale dovrebbe provvedere a bisogni anche di tipo elementare, forse banali.
Nell’appendice al Giornale del settembre ’19 (“Vita notata”) emerge, invece, quell’inquietante sentimento di vuoto che affonda le sue radici nella famiglia, sentimento che viene ramificato, e così esteso, a tutte le città, e all’Italia intiera: quel sentimento di vuoto che rappresenta tutte le frustrazioni, tutte le vanificazioni in cui il fascismo prenderà piede, e non solo piede, ma anche corpo, in tanti altri intellettuali. Riaffiora, ancora una volta, il mito tedesco, il forte sentimento di stima nei confronti della patria tedesca. Egli, pur essendo reduce da una guerra che è andata vinta, confessa i suoi estremi, dolorosi, angosciosi presentimenti nel futuro che gli si destina innanzi; e, in ciò, dà un’immagine potenzialmente eroica, romanticamente eroica di sé contro la società tutta.
Gadda, in altri scritti, immagina la storia come un fiume le cui acque tutto portano via, e il brutto e il bello, la cui energia trascina con sé tutto; ma, talvolta, egli sente come quest’ago della storia da fiume si faccia lago e immediatamente palude, in cui tutto ristagna, in cui tutto sembra, ed è, fermo; e quando ciò avviene, ecco venir fuori, prepotenti, arroganti, fastidiosi, i mostri, e cioè tutte le forze del disordine, del caos; e tali forze mostruose da lui vengono incarnate anche nel movimento operajo e ciò non deve far meraviglia più di tanto, giacché egli è pur sempre un borghese, figlio d’una borghesia sia lombarda sia industriale, egli è pur sempre chiuso in sé e dunque la strada che emette rumori non può ch’essere intesa e vista come l’insidia della follia che attenta alla ragione. Egli non può provare che una fortissima delusione per il mondo che va crescendo, portando con sé il caos, come la Madre, a lui nemica, pure porta il disordine nella vita familiare con l’amore che l’avvicina al fratello più che a sé.
Longone è quella frazione in cui è insediata la villa di Brianza, quella villa che diventerà un elemento ossessivo, essendo essa il gorgo che assorbe, e ingloba, e annulla, tutto il potenziale della famiglia. La famiglia, come la vecchia società borghese, naturalmente sacrificherebbe qualsiasi cosa per salvaguardare l’aspetto esteriore, per salvare il mito di classe; la Madre s’identifica con la casa, la villa, si fa violenza, ma sopporta la violenza purché sopravviva la facciata; la madre, volendo salvare questo mondo d’ordini, di riti, non s’accorge di essere insidiata dalla società, e anche dal male del figlio. E uno di questi segnali della malattia del Gadda, di questo male che attenta alla sua anima, è il sentimento della privazione, è il sentire sempre che un qualcosa sia nemico, ostinatamente ostile all’ordine morale, all’ordine interiore, all’anima, e che questo qualcosa venga poi a generare un falso ordine interiore, una falsa moralità. E tutta questa sintomatologia dei mali che infestano il mondo non può che essere incarnata nella Madre, sebbene insieme al male sia incarnato, in essa, anche l’amore, e altrettanto naturalmente. E allora, questa difficoltà psicologica dell’origine, questo sentimento misto d’amore & odio, quest’assoluta frigidità e delle forme e delle cose che sempre s’inframmettono, tutto ciò mette in moto, tutto ciò serve a formulare quella particolare teoria del mondo secondo cui non v’è posto per la solarità intesa come mondo illuminato, giojoso, ridente, organizzato, esatto, per cui tutto deve venir letto in una chiave non totalizzante.
Il suo tipo di analisi è quello d’un qualsiasi uomo costretto a dire contemporaneamente amore & odio; e questo, non solo inteso riferito alla Madre, ma un po’ per qualsiasi altra cosa, per esempio per la Germania, di cui ama certamente l’efficienza, la specializzazione della tecnica, ma di cui odia contemporaneamente quel qualcosa che dalla Germania stessa proviene e che può atterrire, che minaccia e insidia. Dietro questo perenne, perpetuale andirivieni di contrasti c’è una filosofia postottocentesca che tiene appunto conto di queste contraddizioni, di queste dicotomie, e si presenta ed evolve come una dialettica tra il polo positivo e quello negativo, che si presenta, dunque, in tutta la sua complessità, in tutta la sua totalità. Ed appunto da dentro tale involucro di antinomie emergerà la formalizzazione della filosofia novecentesca, che è una filosofia della crisi. Secondo Musil esiste l’impossibilità di definire compiutamente i fenomeni tutti nella scienza. Questa filosofia della crisi consisterà nell’idea che non è possibile una analisi che attenda ad una conclusione, questa filosofia della crisi consisterà nel concetto che non è plausibile un’analisi che giunga ad un risultato: è altresì impossibile un indizio che dìa poi una risposta univoca, così come è impossibile un evento che abbia motivazioni univoche, che sia per ciò unicamente motivato, causato, in quanto le cose, tutte le cose, nascono attraverso una serie, un coagulo di concause e non da un’unica causa prima. Così anche l’assassinio, motivo del Pasticciaccio, non è più visto come univoco motivo, ma come una storia collettiva.
Tutte le cose, quindi, si presentano nel loro aspetto di lacerazione, laceranti in quanto devono avere, sempre e comunque, risposte complesse, e in quanto che univocamente non hanno mai risposte. Già Longone è, in un certo qual modo, l’ossessione tipica gaddiana, sebbene ancora segmentata, frammentata; la sua ossessione contro le cose è quella forza scatenante che lo mette contro tutti i sentimenti mancati, e inconsumabili.
Si vuole quindi indagare sulla ferita originaria che tormenta il Nostro, sulla ferita di cui non si vedono, però, contorni, né ragioni. Ma questa indagine non vuole essere psicologica, né medica, tutt’altro. Questo perché Gadda riesce a produrre in sé quei particolari, adatti, adattabili anticorpi, quelle croste che non sono normali, banali croste, quelle tumefazioni che diventano pezzi di letteratura.
La Cognizione del dolore è appunto il dolore che s’è ricomposto, che non si ritrae, che non viene meno, che ancora gli instà e lo tormenta: occorre dunque riconoscerlo volta per volta, ché dietro alle croste, dietro alla tumefazione c’è ancora la ferita, aperta, lacerante, sanguisuga, che si manifesta certo con l’odio viscerale, radicale, profondo, vero, inverso le cose; c’è ancora la ferita che si manifesta certo con un mancato abbraccio della madre, la qual cosa lo tormenta in egual, se non maggiore, misura; c’è ancora la ferita che si manifesta, quindi, con il suo bisogno, mai appagato, mai esaudito, d’affetto; c’è ancora la ferita, infine, che si manifesta però anche con la nostalgia, e anche questo è certo, con la nostalgia inverso al passato, inverso alla vita, inverso all’amore. Se il tutto nasce dall’odio, dalla rabbia, dalla furia, è certo che poi questo stesso tutto viene ad inglobarsi nella fascinazione, nella storia tutta, e quindi anche in sentimenti pacati.

Modificato da - campi giovanni in data 05/03/2011 15:22:06
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campi giovanni
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Inserito il - 08/01/2011 :  15:27:52  Mostra Profilo  Rispondi Quotando
[img]http://www.centrostudilaruna.it/wp-content/uploads/gadda.jpg[/img]



(IV)





04-12-1986

La deformazione del linguaggio, il pastiche, la miscellanea di lingue diverse, dai dialetti alle lingue straniere, - tutto ciò affonda le radici in un contesto storico ben definito che è quello cui poi fa capo, e in cui prende forma, la così detta ‘linea lombarda’, e quindi, se in Gadda pur trova un luogo genetico ad esso congeniale, evolvendosi in originalità e in personalismi entro cui affiorano radici soggettive, tematiche, fors’anche psicoanalitiche per i suoi motivi d’ira, per le sue ragioni d’un anarchico rigetto, ebbene, certo non si potrà affermare che tale deformazione l’abbia creata lui, né che l’abbia inventata di sana pianta; è certo, però, ch’egli la usi per coprire il vuoto che sente attorno e dentro di sé. Dunque, per questo motivo, si può dire che Gadda occupa uno spazio nel panorama della ‘linea lombarda’, d’essa essendone un tipico rappresentante.
Questa ‘linea lombarda’ alcuni la fan risalire, come s’è detto, addirittura al ‘200 con Bonvesin de la Riva, ma forse, e meglio, e più propriamente, e più fondatamente, occorre farla invece risalire al ‘500.
Ebbene, in cosa consiste tale ‘linea lombarda’? Ed ancora, cos’è mai capitato nel ‘500 in Lombardia? Nel ‘500 c’è un autore, Teofilo Folengo, uno dei più grandi scrittori e poeti italiani, che scrive in un latino esemplare, in una calcomania di latino infarcito di, e assemblato in, dialettismi, in un latino ridotto, però, a matrici popolari, a tinte forti, carnali, in un latino entro cui i miti cavallereschi divengono corporali, fisici, stomacali, viscerali: un doppio livello di scrittura, creativa, fantastica, che proprio per esser tale, e cioè creativa e fantastica, si trova ad essere lontana, e allontanata sempre più, e messa da parte, accantonata, esclusa, e via via elusa. Anche se, è da dire, questo di Teofilo Folengo sia un po’ un esempio paradossale, un assemplo estremistico. E dunque occorre ricercare altri autori: ecco, allora, Baldassar Castiglione, Matteo Bandello, di cui è famosa la sua polemica antitoscana, la sua invettiva antinormativa.
Quella della Lombardia è una storia d’una regione senza una identità politica, senza una ben definita delimitazione geografica, con uno stato mai fisso; certo la Lombardia non può essere paragonata a Venezia, né a Napoli, dove fu possibile scrivere in lingua veneziana e in lingua napoletana, in quanto s’aveva alle spalle una struttura politica scolpita, giacché s’aveva, per ciò, anche un circuito ufficiale, statale, perché, quindi, la lingua poteva essere, ed era, produttiva. Il lombardo, non avendo Stato, non avendo una situazione politica ufficiale, ufficializzata, vive in tumulto continuo, vive con una forte attrazione verso il centro, che però significa anche un forte desiderio d’affermare la propria autonomia, un desiderio d’affermazione di sé, equivalente, parimenti, ad una forza centrifuga. I lombardi, per ciò, si rifiutano di scrivere in toscano, rifiutano la lingua ufficiale, non la accettano come fece invece Boccaccio. In questo è estremamente significativo vedere il tracciato dei motivi di Matteo Bandello, il quale non si spiega perché mai non dovrebbe scrivere nella propria radice, nel proprio idioma, che pure è un idioma misto: addirittura egli compie una genealogia, per cui scopre d’aver avi longobardi e dunque con ciò rafforza l’idea per cui è la quella la lingua che serve alla sua scrittura. Attraverso questo ‘mélange’, figlio della intricata situazione storico-geografica, il lombardo non intende essere comunicativo, intende però esprimersi comunque, vuole essere espressivo di sé, attraverso appunto le sue radici, i suoi proprj dialetti.
Quella lombarda, antifunzionale, antinormativa, antiistituzionale, antitoscana, una volta passata questa fase polemica, una volta placata questa furia, tenta d’istituire una propria lingua: ed ecco svilupparsi, nel ‘600, il teatro, sebbene ancora minore; ed ecco apparire Carlo Porta con la sua poesia vivace, vivacizzata attraverso l’uso del lombardo. Tende a divenire quasi una tradizione, questa del lombardo; dura, infatti, fin nell’800, allorché troverà un campo, una situazione ad essa estremamente congeniale, e cioè a dire la cultura romantica, facendo questa appello alla diversità, facendo questa appello più all’istinto che alla razionalità. Il Romanticismo, a differenza del Classicismo imperante fino ad allora, abilita i linguaggj periferici, dialettali, e fonda quasi un rinnovamento del linguaggio. Dunque, la fuga dalla norma, dal centro inteso come Firenze, trova la conferma ad essere, l’abilitazione ad essere, nei canoni del Romanticismo.
Nello stesso romanzo manzoniano, per lo meno nella prima stesura di esso, nel primo concepimento dell’opera, l’autore cerca di creare una lingua prosastica che non fosse strettamente legata e quindi vincolata al toscano: la fraseologia del linguaggio nel primo “Fermo e Lucia” era ancora più accostabile, più vicina, alla lingua lombarda che non a quella toscana; solo nelle successive pubblicazioni essa avrà da diventare centrale, legata strettamente all’ufficiale. Questa idea manzoniana di riportare al centro il modello di letteratura, e s’intenda con ciò non tanto e non solo la lingua scritta e dunque la scrittura, ma anche e più tosto quella parlata e dunque l’oralità, ebbene, è questa l’idea che veniva assunta da Dossi prima e da Gadda poi. In effetti, anche nel suo saggio su Manzoni (nel volume “I viaggi, la morte”), Gadda si muove su toni molto cordiali, estremamente affettuosi. Dossi e Gadda, insomma, erano manzoniani nell’idea che Manzoni aveva sì trovato essere il luogo adatto al romanzo, ma che comunque tutto doveva partire dalla propria lingua, tutto doveva essere generato dal proprio linguaggio; erano, per ciò, manzoniani non nel merito, ma nel metodo, e cioè il romanzo non può che avere il linguaggio della realtà; dunque non si doveva assumere una posizione archeologica della letteratura, cioè a dire sintassi latineggiante, verbi al termine dei periodi estremamente lunghi; ma si doveva assumere quella posizione che avrebbe permesso di seguire la legge dell’ibridazione, cioè a dire quella particolare predisposizione alla duttilità come alla molteplicità, alla capacità d’attingere dovunque affinché il linguaggio, infine, risultasse essere espressivo.
Il critico Gianfranco Contini, a cui molto si deve per l’opera di Gadda, usa appunto questo aggettivo: espressivo, per denominare, caratterizzandola, la “linea lombarda”: in questa tradizione, propria della Lombardia, di contaminazione fatale, considerando la situazione storica e quella geografica, condizione tipica della linea lombarda è appunto l’espressività, che consiste nell’addizionare un quantum di inventività autonoma alla realtà. Così come nell’espressionismo pittorico si tenta di caricare, d’accentuare le tinte e i colori, in modo tale da rappresentare e interpretare l’ordine morale, anche nell’espressionismo scritturale, in questo comportamento formale degli autori lombardi, si cerca un comportamento di eccesso, di sovrabbondanza, di addizione, e insomma, in poche parole, un comportamento tale da violentare in qualche modo la realtà, per non solo rappresentarla, ma insieme interpretarla secondo un ordine che si può dire morale.
La definizione d’espressività è dunque ben più che utile, addirittura è peculiare, per capire come sia appunto la situazione di confine a costringere gli autori lombardi ad apprendere più d’una lingua: naturalmente il toscano, seguendo i modelli provenienti dalla Crusca, oltre che la propria idiomaticità; nelle formazioni di cultura alta anche la lingua classica per eccellenza, e cioè il latino; in fine, anche una serie di lingue moderne, prime fra tutte il francese, a volte il tedesco, più raramente l’inglese. Ebbene, da tutto questo miscuglio di lingue e linguaggj, non solo scritti, ma anche parlati, la letteratura lombarda non può che produrre le sue forme tra punti alti e punti bassi, come in una scacchiera: compone le sue forme con un andirivieni continuo, con un décalage dagli alti ai bassi punti. Ed è per questo che a volte, se non sempre, il Gadda, prima d’esser letto, deve essere decifrato, ché egli ha questa aspirazione d’andare oltre, di recuperare lingue morte, o solo arcaiche, termini desueti, termini cronachistici, appunto coniati in occasioni di fatti di cronaca (così, ad esempio, il termine “presupellesco” gli deriva appunto da un fatto di cronaca che aveva occupato righe e pagine intiere dei giornali del tempo), sebbene questo procedimento, questo perseguire tale aspirazione comportasse poi un inevitabile quanto peritoso rischio: il rischio, cioè, della caduta del linguaggio di lì a qualche generazione più innanzi, una caduta peraltro ciclica.
Dunque, prima di procedere ad una lettura d’un testo, un qualsiasi testo gaddiano, occorre questa opera di setacciamento, a volte fastidioso, a volte prezioso, per ritrovare l’origine, la scaturigine d’alcune delle sue alchimie. In due suoi saggi (“La tecnica e la poesia” e “Le belle lettere e i contributi espressivi della tecnica”), si ritrovano altri sintomi, questa volta strettamente personali, che alludono alla passione - quasi una devozione ideologica - inverso il linguaggio secco, immediatamente significativo, fornito, a lui e a noi, di riflesso, dalla tecnica.
A questo punto, sorge istintiva la domanda di come si possa sposare questa con l’altra sua passione. Si può forse cominciare a rispondere solamente alludendo al caos che emerge di fronte alla patologica irreverenza delle forme. Comunque è da dire che quest’uso di terminazione, di nomenclatura prettamente scientifica, sia un uso certamente di gioco con le parole, e dunque non sia un uso antitetico rispetto all’altra sua passione.
In “Tecnica e poesia” c’è una tipica metafora gaddiana, quella per cui ogni opera, e non solo quella letteraria o quelle artistiche in genere, è motivo d’incontro per i non addetti ai lavori attraverso un miracolo, mediante una seduzione, o un’operazione di fusione. Nella sua creazione v’è sempre la letteratura: si confondono, si mescolano tra di loro l’esattezza e il mito; il termine rigorosamente scientifico si sposa con la parola lombarda dialettale: nel caso di “gnocco” che è da intendere come gnocca, stolta, sciocca, come dire che in ogni caso dietro v’è la formazione dell’oggetto letterario.

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(V)





09-12-1986

Si è già detto come nel “Giornale di guerra e prigionia”, in questo laboratorio privato e personale, pur con i limiti cronologici e appunto diaristici che ad esso si connettono, venga posta in esame la questione del fantasma del romanzo, quel romanzo che si concluderà solo molti anni dopo e, peraltro, mai compiutamente. Ebbene, questa questione è non solo di Gadda, ma un po’ di tutti gli autori dei primi del ‘900, in quanto è ormai appurata la crisi del modello narrativo ottocentesco, seppure ancora si vedano stampate prevalentemente pagine d’autori ad esso ancora strettamente legato. I tardi epigoni di queste forme ottocentesche muojono appunto in quegli anni: colpisce ricordare il caso di Verga, morto nel 1920, a cui però si deve un suo racconto lungo di buona fattura, di pregio, un libro amaro; continuano a pubblicarsi, nella stretta scia della corrente verista, i libri di Capuana, e ancora poi quelli di De Roberto. Il libro senza dubbio alcuno più sperimentale è “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo, concepito negli anni che vanno dal ’19 al ’23. Dunque, in Italia, il romanzo, le cui forme non siano più quelle dell’800, il romanzo, la cui intelajatura, la cui immaginazione parta da nuovi e diversi presupposti, ancora non s’è affacciato. Vi si cominciano ad affacciare sì alcuni romanzi futuristi, che tuttavia – è bene ricordarlo – hanno un carattere di perifericità, seppure animosa, rispetto alla sacralità, alla ufficialità consacrata. Occorre ricordare ”Immaginazione senza fili” e “Alcova d’acciajo” di Filippo Tommaso Marinetti, il primo nel ’13 e il secondo, che è un diario di guerra, nel ’21: questo per quel che riguarda la frattura irredimibile con l’ordine passato. Per quel che riguarda, invece, una funzione specificamente sperimentale occorre ricordare “Il codice di Perelà” (1911), già prova alquanto notevole, che è la storia di un etereo, inconsistente uomo di fumo capitato nel nostro mondo, ma soprattutto “: i riflessi” , il cui titolo già risulta altamente significativo, emblematico, carico di un senso altro e alto, ambedue di Aldo Palazzeschi: è da dire che “: i riflessi” fu stampato in poche centinaja d’esemplari; il titolo, con quei due punti prima dei quali v’è il nulla, implica una riflessione tutta teorica sullo spazio vuoto, sul vuoto, sul nulla appunto; i due punti, che in matematica vogliono significare uguaglianza, implicano come la letteratura tutta si ponga come un riflesso di un qualcosa che non c’è, che non è se non nulla. Da un lato vi è la sperimentazione di una nuova tipologia di romanzo, dall’altro vi è la totale frattura con quel secolo stupido che è l’800. Comunque, nonostante queste aperture, i primi decenni del ‘900 vedevano ancora stamparsi, ché prodotti ancora, Verga, Capuana, De Roberto: questi anni sono da inscrivere, per ciò, in una fase di grande coagulo, di totale confusione, se si vuole di amalgama, in cui già esistono le nuove ondate, ma i cui detriti si muovono confusi tra quelli delle forme e dei modelli ottocenteschi. Da aggiungere è che i luoghi deputati alla discussione letteraria certo non erano quelli di Gadda. Insieme alle su citate puntate d’avanguardia, si muovevano la resistenza e la restaurazione, dichiaratamente, apertamente contro questi movimenti di frenesia, d’ardore. La rivista più importante nei decenni d’apertura del secolo è certo la “Ronda”, nel cui comitato di redazione tra gli altri sono da ricordare Riccardo Bacchelli, Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, Bruno Barilli, Alberto Savinio. Occorre paragrafare come Bacchelli sia morto non molti anni addietro, sostenuto a malapena dalla sovvenzione statale, morto in ospedale pressoché povero, a cui, nonostante l’ultimo grande romanzo storico ricalcato sul modello ottocentesco venga proprio scritto da lui, si deve un vivo interessamento ai nuovi sperimentalismi. Ad Alberto Savinio, già fratello di De Chirico, già pure lui pittore, ed anche apprezzato non poco, si devono alcune pagine di narrativa tra le più alte, tra le più lette, tra le più amate dagli italiani. Nel quadro del motivo del ‘ritorno all’ordine’ – slogan nel quale si è soliti riassumere una tendenza profonda manifestatasi tra gli artisti non solo in Italia ma in tutta Europa all’indomani della grande guerra – trova la sua naturale, e tempestiva, allocazione il movimento della “Ronda”. Il suo bersaglio polemico (conforme al titolo militar-poliziesco, allusivo ai coprifuochi, alle ritirate, al rientro nei ranghi, ecc.) furono le avanguardie, specialmente quelle letterarie, manifestatesi nei primi due decenni del secolo, e più in generale lo spirito avanguardistico, cioè tutti quei tentativi di sovversione o al meno rinnovamento radicale degli istituti letterarj tradizionali. Il mito vociano, e più in generale romantico, della ‘sincerità’ o ‘spontaneità’ viene attaccato senza mezzi termini. Si rifiuta l’autobiografismo come garanzia di autenticità poetica, anzi, si vede in questa posizione che fu tipica de “La Voce” un grave equivoco, un segno di confusione mentale, una degenerazione psicologistica dei principj costruttivi dell’arte (cfr per esempio il brano “Vecchio fantasma”: “Questo vecchio fantasma, la verità, ha oggi un segno decaduto a tenebroso nel romanzo o nel dramma psicologico…”) dell’ottobre 1919. Ma se la polemica con “La Voce” tradisce un residuo di rispetto per quello che era pur stato un notevole fatto culturale, la polemica coi futuristi raggiunge invece i toni del sarcasmo e dell’aperta irrisione. Basta prendere il brano “Comunicazione accademica” di Emilio Cecchi, del maggio ’19, nel quale un immaginario filologo dell’anno 3009 riferisce i risultati delle sue indagini su frammenti di volumi scampati alle rivoluzioni del 2600… Viene contestato anche l’altro mito vociano, e romantico, della ‘libertà’ dell’artista: non esiste libertà in arte se non all’interno degli istituti linguistici e stilistici quali una lunga tradizione li ha elaborati e fissati, l’operazione artistica attuandosi sempre all’interno, non già della Retorica, ma di una retorica, quale che sia. Di qui la condanna della sperimentazione, dello sperimentalismo, dello spontaneismo (ricerca dell’espressione vergine, della sensazione allo stato nascente, ecc.), e dunque di qualsiasi forma di sovversione del linguaggio, a cominciare dal costrutto nominale…
Bisogna dire, comunque, che la rivista non era totalmente chiusa, tutt’altro, e anzi procedeva innanzi, se anche cautamente, se anche pianissimo: occorreva partire – affermavano – sempre dal contesto, dai grandi archetipi, uno dei quali certamente è Giacomo Leopardi. “La Ronda” ritiene esaurita l’esperienza della poesia in versi, chiusi o aperti che siano (“Ogni forma di verso, oggi, ogni obbligo speciale fatto alla lirica, compreso le ‘parole in libertà’ ci pare una superfetazione”); e quanto al romanzo, rimprovera a Borghese, fattosi antesignano d’un ritorno al romanzo di stampo naturalistico, di farsi “paladino di quell’ultima tralignazione del romanzo sociale, sperimentale, commovente, moralista magari a rovescio, che è sempre stato fuori dall’arte, o ci è entrato di straforo, per qualità certo non proprie del genere, come in Italia ne abbiamo per avventura il più istruttivo e grande esempio nei romanzi del Verga”. La prosa certamente, ma la prosa lirica, svincolata da ogni aprioristica volontà costruttiva che non riguardi lo stile, il numero, la sostenutezza del periodo, è la risposta giusta, la risposta di chi vuole essere insieme nel proprio tempo e nella tradizione: è la risposta che dette a suo tempo Leopardi, il quale aveva capito che “tra il ‘300 e noi era passato il ‘500 e s’era formata la lingua nazionale con tutte le sue dissipazioni secolari che ne avevano distrutto il sapere primitivo, in modo che a ritrovarlo occorresse ormai l’arte consunta, né esso potesse più essere sentito da noi altrimenti che come un piacere squisitissimo e raro, difficile a ottenersi e quasi illusorio”. In altri termini, Leopardi, soprattutto quello delle “Operette morali” e dello “Zibaldone”, è per i rondisti un blasone di nobiltà, la garanzia di essere nel giusto. In effetti, gli argomenti con cui, per bocca di Cardarelli, posero la loro candidatura ad esecutori testamentarj delle presunte ultime volontà letterarie del poeta (“Prologo al testamento letterario di Giacomo Leopardi”), non mancano di coerenza, né di acume critico, considerato che parlare d’un Leopardi classicista e riproporne le teorie letterarie circa il numero e l’eleganza della scrittura significava a quell’epoca esprimere un’opinione quanto meno peregrina. Per Cardarelli è chiaro che la lingua di Leopardi costituisce l’alternativa, storicamente sconfitta, alla soluzione data da Manzoni e dai romantici al problema linguistico nazionale: soluzione praticamente necessaria, come quella che “porgeva ad essi un modo assai semplice di risolvere un problema complicatissimo e di far l’Italia”, ma che intanto “valse a sperdere ogni traccia di quell’antica lingua illustre quale dal ‘500 in poi era stata coltivata, e scritta non più soltanto in toscana, ma dovunque. Di quella nobile lingua che Leopardi fu l’ultimo a scrivere e il primo a risuscitare, pei tempi moderno, sotto colore di lingua elegante” …
Non è difficile individuare nell’esperienza rondista un clima comune, che ebbe a fondamento il rifiuto – anch’esso del resto di matrice idealistica – della scienza moderna nelle sue implicazioni ‘umane’, da Einstein a Freud, per paura di mettere alla prova l’antropocentrismo classicistico del quale i rondisti furono tra gli ultimi disperati difensori. Discende da questa comune posizione il concetto strettamente letterario, tipicamente italiota, di cultura che fu proprio dei rondisti e che di fatto confinò la loro esperienza in un ambito inesorabilmente provinciale, sebbene non siano mancate nella rivista talune aperture alla letteratura europea, più divaganti, però, che sistematiche: Chesterton, Shaw, Lee Masters, Hardy, Werfel, Proust, Cecov, ecc.
La ‘prosa d’arte’, contrapposta alla ‘prosa di romanzo’, fu pertanto, coerentemente, il loro modo preferito di esprimersi, il luogo deputato all’esercizio dello stile come ‘difesa’ dell’altrimenti incontrollabile e incomprensibile realtà contemporanea; in questo ereditando dai vociani il concetto del romanzo come genere letterario inferiore, destinato ai lettori dal palato grosso. La rivista de “La Ronda” ha in Francia una gemella, una cugina con cui istituisce serj rapporti di collaborazione, di scambj culturali, e che si chiama “Nouvelle Revue Francaise” (NRF), che diventa ben presto la più autorevole delle riviste europee, essendo ad essa assegnato il ruolo ufficiale e quasi accademico del fatto letterario. Tra i più noti collaboratori di questa rivista, è da ricordare senz’altro André Gide, già autore di libri affermati, anche ammirati dagli autori italiani, primo fra tutti dal D’Annunzio. Ebbene, Gide, accanto alla pubblicazione de “I falsarj” datato ’25-’26, lavora contemporaneamente ad una sorta di taccuino di lavoro, un po’ un laboratorio segreto dove si lascia andare a sperimentalismi di tecnica, di struttura letteraria.
Occorre una volta per tutte puntualizzare, paragrafare come una cosa è il termine ‘avanguardia’ e altra, e diversa, è ‘sperimentalismo’: l’uno, il primo, è di coloro il comportamento dei quali è teso ad una destabilizzazione dell’ordine precostituito, un comportamento di totale frattura volto ad una sorta di palingenesi, e dunque di rinnovamento, di rinascita, di rigenerazione profonda, di trasformazione radicale delle strutture, dei codici letterarj, a cui in Italia fanno capo i ‘futuristi’, in Francia dapprima i ‘dadaisti’ ed in seguito i ‘surrealisti’, e in Russia i ‘costruttivisti’; l’altro, il secondo, è quello degli ‘sperimentalisti’, di coloro i quali hanno un atteggiamento e un comportamento certo più cauto, che non assumono mai prese di posizione di stampo apocalittico, distruttivo, ma che comunque sono tesi alle nuove funzioni, alle nuove forme, alle nuove tipologie di linguaggio che si vanno diffondendo e affermando. Certo, è difficile fare una graduatoria di valori degli uni che intendono distruggere solamente o degli altri che intendono guadagnare spazio nella letteratura pulendo, scavando e rinnovando lentamente, ma sempre a partire da dentro e non come i primi che l’attaccano dall’esterno.
Tornando a Gide, o alla NRF, e alla Ronda, è da dire come camminino parallelamente; da un lato il francese che è fortemente teso alla ‘sperimentazione’ di nuovi tipi di linguaggio ed infatti sarà ammiratore, se anche perplesso di Proust; dall’altro la rivista italiana che non è una rivista prettamente restauratrice ché c’è un’attenzione, e neanche tanto sottile, al rinnovamento. Appunto la NRF sarà la prima rivista a dare una consacrazione, divenendo così ufficiale, a Marcel Proust: infatti, gli sarà dedicato tutto un numero di essa, e un convegno addirittura, con pubblicazioni di varj frammenti ancora inediti; e al convegno, come critico ed esponente della cultura italiana, chiamato a testimoniare sul valore, sull’attendibilità dell’opera proustiana, sarà Emilio Cecchi, certo la personalità di maggiore statura intellettuale del gruppo. Ebbene, l’intervento di Cecchi sfiora, in più parti, il saggio apologetico, che ha quindi come scopo la salvaguardia e addirittura l’esaltazione della forma letteraria proustiana, e ciò naturalmente non può che apparire strano, se non paradossale, per un militante quale egli era, del ‘moderatismo formale’; un saggio per lo più che non era tanto generico, quanto piuttosto specifico; un saggio dove, tra l’altro, venivano affrontati due problemi, il primo riguardante la lingua, là dove in Italia ancora non era possibile attuare o concepire solamente una lingua che fosse unitaria, onnicomprensibile, e il secondo problema riguardante più da vicino il romanzo e quella che poteva essere la sua funzione politico-sociale. Egli affermava come tale modello politico-sociale non poteva essere più portato innanzi dal romanzo, in quanto non s’aveva più il baricentro per siffatto modello, né si vedevano orizzonti alcuni, anche perché la funzione pubblica, che era stata rivestita fin lí dal romanzo e dai romanzieri, da questi non poteva essere piú perseguita, essendo loro stati messi in un cantuccio, relegati lí da nuovi, altri mezzi di comunicazione: si pensi, ad esempio, al cinema. Occorreva perciò una nuova dimensione, non più oggettiva, ma soggettiva; e questo non per separare il vissuto personale dal contesto pubblico, quanto più tosto per agonizzare tale rapporto. Il romanziere doveva essere, per tanto, non solo e non tanto un decoratore qualsiasi della realtà quotidiana, ma anche valido soggettivamente, forte personalmente per non essere la sua soggettività schiacciata dal gravame dell’oggettività. Dunque il soggetto: il romanziere deve disporsi per raccontare se stesso non come figura personale e personalizzata e a sé stante, non deve scrivere solo per sé, quanto più tosto si deve raccontare come una figura di tutta una storia collettiva; per ciò, non sarà certo una letteratura dell’intimismo, dello psicologismo, né dovrà essere tale, e cioè una letteratura per collegiali o per casalinghe abbandonate, quanto sarà più tosto una letteratura dell’intimità, volta a una partecipazione soggettiva in un contesto, in uno specifico letterario volto al rinnovamento sí, ma dall’interno e non mai dall’esterno. La richiesta di Cecchi in definitiva è quella d’uno sradicamento della propria struttura per metterla al servizio del fatto letterario. La scelta decisiva della carriera letteraria di Cecchi avvenne con la scoperta di quella particolare forma di saggio breve – l’elzeviro – al quale per quale tempo si diede il nome di ‘pesce rosso’, a designare con nome inedito la novità dell’oggetto nel panorama della prosa d’arte contemporanea. La nascita dei "Pesci rossi"è legata all’esperienza della Ronda e alla rimeditazione da essa imposta sulle varie incarnazioni della prosa d’arte italiana, da Firenzuola a Megalotti a Rodi a Bartoli a Leopardi, ma la forma irripetibile nella quale si attuarono si deve al confluire in essa di varj fattori intrinseci alla personalità delle scritture: la sottile capacità introspettiva, l’inqujeta e penetrante curiosità intellettuale, la molteplicità degli stimoli culturali che agivano in un uomo di così vaste e raffinate letture. La materia di queste scritture è varia e diversa, ma quasi sempre prende l’avvio da uno stimolo occasionale, la lettura di un libro, una visita archeologica, un ricordo autobiografico, l’osservazione di una realtà naturale: un’operazione assai meno neutrale di quanto egli voglia far credere. Lo sapevano bene i lettori dei quotidiani per i quali lavorava, che si videro propinare per lungo tempo apologie più o meno dissimulate delle così dette pagine d’umore o capriccio. Nella pagina di Cecchi sempre lo spunto occasionale appare trasceso, sapientemente indirizzato a rivelare “certi aspetti e significati più segreti” della “realtà effettuale”, e anche della realtà naturale. Difatti, gli animali, domestici o esotici, sono una presenza assidua nelle pagine di Cecchi, tanto che potrebbe estrarsene un ‘bestiario’ assai ricco; e spesso si tratta di presenze allarmanti, tracce del demoniaco nella nostra realtà ultracivilizzata, ovvero spiraglj da lasciare intravedere l’”altra faccia” delle cose, la faccia nascosta, “l’altro versante della vita”. In effetti, il mondo di Cecchi è un mondo quotidiano, riconoscibile, abitabilissimo, ma basta un niente e questo stesso mondo si riempie di mistero, prende a formicolare di presenze oscure, prima insospettate o appena avvertite. Risuona, portato quasi a un’evidenza didascalica, il fondo irrazionalistico della cultura nella quale Cecchi si era formato, ma filtrato, posto sotto il controllo di una scrittura di cristallina limpidezza. L’appello che in tal modo proviene non è mai unicamente rivolto alla mera sensibilità, ma sempre anche all’intelligenza, alla sorveglianza critica, messa continuamente in guardia da un esplicito richiamo alle ragioni del mestiere letterario, sicché potrebbe ben applicarglisi quanto egli stesso osserva a proposito del Leopardi prosatore, del quale “è curioso osservare quasi un accorgimento di lasciare scoperto lo spunto culturale, e far echeggiare l’intonazione riflessa, ragionativi: sottilissima preoccupazione di grande artista, la quale giova a raffrenare il discorso che non si impenni nel fantastico di primo abbrivio”.
Ritornando a Gadda, è in lui, il genere letterario, l’aspirazione d’una carriera di narratore che s’intravede nel “Racconto Italiano di un ignoto del ‘900”, una sorta di tracciato interiore, di giornale di lavoro e di sperimentazione e di saggi teorici alla stregua del taccuino gidiano; non essendo dunque propriamente un racconto, è, questo, una congerie di frammenti, di appunti, di confessioni: di ciò che lo ispira e di ciò a cui aspira. In esso vi sono due forme, due tentativi di sperimentazione, di cui il primo è quello di scrivere direttamente un romanzo, e che produce risultati alquanto deludenti, mentre il secondo è quello di teorizzare tali forme di sperimentazione. Da dire resta comunque come vi sia uno scorrimento parallelo di tali due punti; egli ha sia le vesti del narratore che quelle del teorico. Vi sono degli importanti segreti, più utili comunque alla filologia che non allo studio comune, che certo lí per lí non approdano ad alcunché, ma che certo già segnano un itinerario che verrà ripreso più innanzi, una mappa di strade da percorrere: si diramano, infatti, segnali continui, materiali di teorie, tutto ciò che comincia a pullulare, a crescere, e che poi prenderà corpo, vita, forma, nei decenni successivi.
Prima del ’24, Gadda aveva comunque già provato la letteratura e la carriera ad essa legata, con “La passeggiata autunnale”, racconto lungo scritto in una baracca di un campo di concentramento nel ’18. Ebbene, di tutta la effervescenza – provocatoria e grottesca – che è un tipico tratto gaddiano, ciò che avanza negli anni di guerra è invece un racconto tradizionale, la cui tipologia di linguaggio è anch’essa tradizionale: è dunque, il suo, un esordio narrativo che nulla fa presagire della sua futura evoluzione. Questo racconto è infarcito di tarde interrogative retoriche che son tipiche del romanzo dell’800; usa un linguaggio che potrebbe essere, per dire, quello d’un Fogazzaro, o d’un qualsiasi buon narratore medio, un linguaggio molto composto, forte di tensione lirica, arricchito da una aggettivazione pacata, rituale, ritualizzata, codificata, e non mai folgorante, colorita, concresciuta, come sarà poi in seguito. Ma non certo per questo il suo è da considerare un racconto trascurabile, null’affatto. L’archetipo potrebbe essere “Jeli il pastore” di Verga; le situazioni che si susseguono sono certo ben più immaginate che vere; è dunque la sua un’occasione di racconto per mettere in scena un problema sentimentale, che è alquanto significativo in chiave gaddiana in quanto già qui s’insinua quel sentimento di smarrimento intorno alle origini delle cose, quel sentimento di caos intorno alle ragioni per cui uno si debba salvare ed un altro invece no.
La fase, il periodo in cui prende corpo tale racconto, e cioè il ’18-’20, è un periodo in cui prendono vita anche forme di sperimentazione molto o poco aperte a seconda che si tratti appunto di sperimentalismi ovvero d’avanguardismi; ed invece la forma del racconto di Gadda è paradossalmente ancora, e totalmente, e tradizionalmente, ottocentesca. Non esiste, cioè, già quella riflessione che lo porterà alla frattura; esistono invece alcuni parametri che affondano le proprie radici cinquanta, sessant’anni addietro, e ancora più in là, si disse per esempio di Flaubert, parametri che insomma riflettono un modo educativo alla scrittura. Dal ’24 in poi, egli si troverà ad accingersi alla carriera frantumata di narratore.

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(VI)





10-12-1986

Il linguaggio d’uno scrittore certamente è la fonte da cui discende quel flusso naturale della sua lingua che alcuni manuali poi fanno rientrare in un genere letterario naturalmente considerato. Gli appunti privati, raccolti nel ”Giornale” o nel “Racconto”, sono tipicamente personali, propri dell’uomo Gadda. Mandare alle stampe un libro, e dunque pubblicare, significa arrivare ad una comunicazione con un pubblico di lettori la cui attesa per certi versi può dirsi spasmodica. Naturalmente, in questo percorso prestabilito, autore-editore-lettore, occorre considerare come sia più facile trovare un pubblico, e dunque come sia più veloce il tragitto e svolto con esiti già conosciuti, per colui il quale, l’autore, sia facilmente traducile, per chi scriva in modo altamente leggibile, fruibile: questo è, per esempio, il caso di Umberto Eco con il suo “Il nome della rosa”, del quale è da dire, comunque, come non faccia uso di una sola metafora, ma il cui prodotto sia, ad ogni modo, un oggetto di consumo alto, scritto in una lingua neutralizzata, un prodotto destinato ad un mercato vasto, ma con una sottile e alta strategia, che non poteva non venire da un esperto delle funzioni comunicative del linguaggio, da un semiologo rinomato ed anche bravamente colto qual è Umberto Eco. Per tale tipologia di strategia giovano naturalmente una serie di motivi, che possono andare dall’esperienza all’età, oltre ai motivi strettamente letterarj; ebbene, in cosiffatta strutturazione dell’opera va a farsi benedire l’ispirazione dell’autore, la natura sorgiva non essendo più, né potendo essere più, pura, incontaminata dalle preoccupazioni di carattere servile, le quali avranno da essere, in vece, quasi i soli motivi, le sole cagioni dell’opera: dunque, l’acqua non importa tanto da quale fonte provenga, quanto più tosto come venga incanalata verso i lettori ai quali essa è predisposta, come venga servita, riempita nei contenitori, bevuta e trangugiata. Come se non esistesse una differenza irrepetibile tra identità assoluta e identità relativa, non fosse un tutt’uno, un tutto organo che viene smentito dalle scoperte continue che si fanno negli scritti.
Nel caso di Gadda esiste ad esempio una diversità estrema tra le informazioni che ci provengono dalla sua prima opera e quelle che son venute poi dalle sue opere future, da quando, cioè, egli ha iniziato a scoprire il luogo del suo linguaggio, un luogo mai uguale. Al tempo del suo esordio narrativo, lo si è detto, egli aveva nella sua memoria il ricordo di un po’ di libri (forse Flaubert, certo Maupassant e Verga); dunque, il mondo si piega a quel tipo di scrittura, a quel tipo di ideologia: il personaggio incarna infatti la tipizzazione dell’innocenza, i suoi tratti caratteristici sono i sentimenti allo stato primario attorno ai quali ruotano tutti gli ingranaggj del mondo complicato dei padroni, un mondo che domina su un altro mondo. In questa prima operazione di narrativa esiste come una sorta d’ideologia pregaddiana, in quanto il mondo gaddiano, si vedrà, non è un mondo nelle cui aspettative, nelle cui attese, nelle cui speranze, intervenga l’innocenza, o la colpa, o la semplicità, ciò ché anche le figure le più semplici (come quelle delle serve, o del portinajo, o di quante altre siano) sono sempre e comunque figure rappresentative del caos del mondo, della sua complessità, non mai della semplicità o della unicità, della univocità causale. Sebbene sia lontano, estremamente distante dalle avanguardie che, s’è visto, già operano in quegli anni, il linguaggio dell’esordiente Gadda è un linguaggio precocemente stanco, se anche lo sia in una condizione di emergenza che, se a quel punto farà scattare una risposta di sapore tipicamente tradizionale, farà poi scattare risposte di deformazione, tipicamente grottesche, ironiche, dialettalmente deformate.
Gli anni che vanno dal ’18 al ’24, gli anni del primo esordio e poi del nuovo tentativo d’inaugurare la carriera di narratore, questi anni valgono come assemplo, addirittura come lezione: non esiste la possibilità, cioè, di raccontare una carriera letteraria secondo la manualistica tradizionale, nella quale vengono riportate le origini, le formazioni, i classici, la scuola, l’embrione, il destino, il capolavoro, ed anche in una coerenza, in un modo affatto congruo, ma sono appunto la coerenza e la congruità che non fanno parte generalmente della storia della scrittura che si salva da tale contesto avendo altre strategie, di tipo storico, per esempio. (Il Manzoni dei sonetti alfierani è tutt’altra cosa dal Manzoni del romanzo.) Quella dell’esordio è una scrittura dimessa, pacata, che è paradossale solo a paragonarla con quella del “Giornale”, là dove esistono già quelle capacità d’invenzione linguistiche poi sviluppatesi più compiutamente nell’opere successive; nella prima operazione di scrittura egli usa anche, in risposta all’ira, una lingua codificata, tradizionale, vecchia, stantia, refrattaria alle esplosioni così come alle implosioni. Dunque, nel complesso della valutazione, ci sono delle tensioni, delle stratificazioni di tensioni giustapposte, a volte contrapposte: se da un lato v’è la tensione privata, rivolta al coprimento, alla velatura, dall’altro v’è, invece, quella carica d’umori implosa nel suo di dentro e che esplode in quelle sue capacità tipiche d’invenzione, d’innovazione, d’espedienti stilistici e retorici mai fini a se stessi, di deformazione: idee accresciute, concresciute da aggettivazione via via deviante e via via introjettantesi, da sarcasmi, autoironie, in cui unico padrone, unico re, unico dio, è il linguaggio che governa e dispone il tutto. Allorché l’oggetto vuole diventare pubblico, è sempre e comunque il soggetto che parla, sebbene sia ancora segreto: esiste una distonia tra l’uno e l’altro pensiero. Cosa ne è allora del fluire, dello scorrere naturale dalla fonte primaria giù nelle acque? La scrittura sembra dunque nascere già diversificata a seconda del destinatario: esiste una ideologia segreta, ma anche una tensione pubblica.
Gli anni d’intervallo, anni in cui non mancano tuttavia del tutto registrazioni, sono gli anni destinati alla laurea, e poi alle ricerche vane di un lavoro, e poi all’emigrazione, la cui mitologia era già allora fortemente avvertita, in Argentina, là dove svolgerà mansioni di tecnico se anche di lusso, là dove sembra possibile abbia conosciuto un giovane poeta il cui nome è Jorge Luis Borges. L’Argentina, questo paese in cui è emigrato, prenderà spazio nelle sue narrazioni, ma solo come immascheratura della sua Lombardia; gli fornirà, dunque, quell’alibi dell’altrove su cui costruire “La cognizione del dolore” intessuta, come è, da molteplici toponimi spagnoli. Avviene, in Argentina, una nuova stratificazione di tensione, anch’essa naturalmente e tipicamente indiziaria, funzionale non solo rispetto ad una nuova esperienza sempre utile per l’arricchimento della personalità, ma anche rispetto a quella che diventerà una vera e propria mania da collezionista e, cioè, l’acquisizione d’un affatto nuovo linguaggio. Si può, senza tema di smentita, dire come nessuno al pari di Gadda sia stato capace di mimetizzarsi, e di mimetizzare, dietro quei tanti linguaggj specifici, e specificamente eclettici, ecletticamente esatti, scientifici, o quelli dialettali, eterogenei, i quali tutti, insieme, impersonano ed accarnano il caos della storia. L’uso ch’egli farà di tali linguaggj è un uso tardivo, maturo. In lui, a quel tempo, esisteva quella tendenza, forte, ad accumulare quante più parole, quanti più toponimi, quante più espressioni tipiche, gergali, quanti più linguaggj, una tendenza ad introjettare delle cose il suono, e il senso, e la capacità evocativa.
Il “Racconto italiano del novecento” gli torna utile come luogo per esperimenti, come luogo per gli embrioni di quelle che saranno le sue narrazioni future così diverse dalle prime prove, gli serve dunque come potrebbe servire un laboratorio; e il suo “Racconto” può essere giudicato per ciò come opus imperfectum. Ma una domanda, a questo punto, sorge spontanea: perché egli si debba accingere a tale compito, siffattamente improbo? E’ certo che, tranne rarissimi casi quale può essere quello del Moravia sgranocchiato qua e là anche da compiti extraletterari com’è quello di critico cinematografico, è certo, si diceva, che nessuno mai ha potuto vivere di sola letteratura, mai! Ed ancora più certo è che gli esordj sono sempre stati dei bocconi amari da inghiottire. Perché, dunque, egli partecipò al concorso indetto da Mondadori? Quest’ultimo, editore ruspante la cui voce in capitolo si faceva sempre più solida e che iniziava ad essere considerato come peculiare al panorama letterario, sia delle riviste sia dei premj, sia in un modo diretto sia in un modo indiretto, ebbene, Mondadori aveva messo in giro la voce che il romanzo non era più leggibile nella forma e nella struttura che aveva assunto nell’epoche passate; quindi, attraverso questo concorso da lui bandito, decide in un certo qual modo di scandagliare il mercato italiano, in special modo quello dei giovani, per saggiare la loro forza, il loro valore, per scoprire, magari, il genio nascosto. Gadda, essendo venuto a conoscenza di ciò, decide di chiudersi sei mesi dentro casa per tentare la strada del romanzo: naturalmente, quest’operazione non poteva risultare in alcun modo possibile in quanto, i caratteri e le tipologie essendo precisi e precisati nei minimi termini, nelle forme, nei modi, nella struttura, egli non riusciva a includervi quei gas esplosivi della sua scrittura: quest’esplosioni continue, ed anche quelle implosioni continue, non potevano essere racchiuse in alcunché, e neanche le si potevano concludere, dopo averle principiate, non potevasi, insomma, scrivere la parola fine.

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(VII)





11-12-1986

Nel “Racconto” viene a profilarsi la certificazione, l’arrivo della questione della scrittura di quegli anni. Molto si deve al critico Dante Isella per la sistemazione di questi appunti, di questi frammenti di cui è composto, come molto gli si deve per la sistemazione di tutti gli autori della cosiddetta ‘linea lombarda’: egli è difatti il massimo competente di questa cerchia d’autori lombarda. Il “Racconto” aveva come titolo primo ed originario “Cahier d’études”, e consta di tre quadernetti, di cui il primo è di novantotto fogli, preceduti dal foglio ‘A’ e seguiti dai foglj ‘Z’ ed ‘extraZ’, il secondo è di centosettanta foglj ed il terzo di quarantasette: questi quadernetti contengono scritti varj degli anni che vanno dal 1924 al 1927. Solo il primo reca l’intestazione “Cahier d’études”, titolo che forse tende a giustificare e a ordinare la materia trattata; in esso vi si scrive “al desiderio d’ordine concresce il disordine”, come per dire che v’è una nube, vagamente tossica, che annichilisce quella linea retta che voleva essere conseguita; v’è dunque una continua fuga, una divagazione sempre maggiore verso forme aperte; il disordine è testimoniato, volendo scendere nei minimi dettaglj, anche a livello di carte e d’inchiostri: v’è sempre l’incertezza, e la noja, e il pensiero digressivo, e tutto ciò si manifesta con il coacervo d’inchiostri, di penne, di linee tutte diverse fra loro. L’inizio è quasi fanciullesco, bambinesco, pateticamente infantile, ma s’evolve e diventa caos attraverso tappe in cui gli sbuffi di fumo sempre più annebbiano la volontà d’ordine. Comunque, il titolo primo è un titolo di grande significato, in quanto, ancora una volta, lo riallaccia ad Emile Zola, il quale nel suo “Cahier d’études” preparava il lavoro da sviluppare nei romanzi. Questo rapporto, a prima vista paradossale, non era invece tanto sorprendente, in quanto trovava le sue giustificazioni nelle solite ragioni di carattere ordinativo, scientificamente esatto; è da dire come Zola fosse non solo l’autore del ciclo, ma anche l’autore di una nuova tecnica narrativa esemplata nel “Romanzo sperimentale” del 1880 che doveva risultare essere decisiva per la teoria dell’autore a venire.
Il Gadda muoveva i suoi passi inverso la certezza di poter raccontare il pubblico, l’oggetto pubblico, con toni epico-sociali, caratteristiche, queste, già dello Zola. Il soffio di sgomento che vibra in alcune pagine del Gadda dimostra come egli sia lontano dall’accettare i postulati del casualismo atomistico. Solo chi è smarrito, divelto dal credere, può pensare che la continuità sia presunzione, e la realtà casuale giustapposizione di “sciocchi frammenti” (MF, A.). La convergenza strana è il risultato di una serie di cause, la cui consecuzione può e deve essere oggetto di analisi.
L’ambizione positivistica di arrivare a stabilire “l’enchainement logique des faits” (E.Zola, “Le roman expérimental”, 1898) non ha mai abbandonato Gadda. Discepolo di Zola, anzi “minimissimo zoluzzo di Lombardia” (VM), egli ha sempre insistito sulla necessità dell’induzione e dell’analisi. Il altre occasioni ancora Gadda ha mostrato ammirazione per Zola, come quando scrive in Cronache del passato prossimo:

nel 1900, per la nuova generazione letteraria, Zola è finito. Dico finito nel senso della carriera, ché la sua opera, nonostante le riserve dello jeri e dell’oggi, è destinata a sopravvivergli, come a Svetonio e a Marziale son sopravvissute le loro.”

Esistono due caratteristiche principali da annotare riguardo a questo “Racconto”: la prima è che, solitamente, a descrivere con quell’accanita precisione tipica del Gadda, sia il bibliomane, il biblioteconomo; e dunque se un giovane scrittore, per di più esordiente, descrive sì minuziosamente le pagine, le contropagine, e le enumera, e le contronumera, ebbene, tale autore, sì facendo, denuncia il progetto personale di diventare un classico della letteratura, destinato ad essere accolto e raccolto in biblioteca, e per ciò anche bisognoso di una attendibile bibliografia; egli, al fine, s’accinge a fare un’entrata trionfale nella letteratura, non come sperimentatore, quanto come colui che dà un ordine. La seconda caratteristica è che questa sua ossessiva precisione, questa sua maniacale analisi viene ad effettuarsi per trovare le radici più profonde delle cose, quelle radici a volte invisibili (e Zola viene a taglio per tale volontà scientifica di descrizione); è una mania, quella sua, è certo, ma svolta per impellente necessità allorché la scrittura diventa una forza che s’impadronisce di lui, lo possiede, disponendo d’egli e governandolo: dunque, la sua deformazione fraseologica è figlia d’un bisogno, di una necessità quasi fisiologica. Paradigmatico in tal senso è il primo capitolo de La disarmonia prestabilita (Studio su Gadda) di Gian Carlo Roscioni, intitolato a la conoscenza & deformazione:

“Piuttosto che ‘nominare’ gli oggetti e le cose, Gadda li sorprende nel loro farsi e testimonia della loro provvisoria esistenza. Si direbbe che un’invincibile diffidenza verso la lingua dell’uso, di qualsiasi uso, sia alla radice dell’esasperato metaforismo delle sue pagine. Ma dietro al profluvio di figure retoriche e grammaticali che costituisce la più vistosa componente della sua scrittura non c’è il proposito d’arrivare alla novità e alla perfezione formale “por ponderaciòn de dificultad”, né, come in Dossi, il desiderio di coltivare “quella ingegnosa oscurità di stile che fa la delizia degli intelligenti”(da “Màrgine alla desinenza in A”).
Sul carattere di necessità delle sue scelte stilistiche Gadda ha insistito più volte, e talora stizzosamente, respingendo le interpretazioni, limitative o encomiastiche, di coloro che in esse vedevano il frutto d’una pura ricerca formale, o di un aristocratico divertimento.
In una nota datata 7 settembre 1924 del “Racconto italiano del ‘900Gadda scriveva:

Realmente ho provato nel comporre, anche negli ultimi studj, che lo stile mi è imposto dalla passione (intuizione) del momento”.

Ma anche altrove egli parla spesso di “stile necessario”:

Conoscere è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale”.

Un infinitesimo particolare, nelle opere gaddiane, può essere, e quasi sempre è, più indiziario dell’affresco totale: tutte le crepe del testo sono quei particolari punti di fuga attraverso cui l’interpretazione può andare, e in vero va, facilmente in profondità: le cose, gli oggetti, i particolari, non son mai un semplice contorno, bensì:

E poi, cose, oggetti, eventi, non mi valgono per sé, chiusi nell’involucro di una loro pelle individua, sfericamente contornati nei loro apparenti confini (Spinoza direbbe modi): mi valgono in una aspettazione, in un’attesa di ciò che seguirà, o in un richiamo di quanto li ha preceduti e determinati” (I Viaggi la Morte).

Gli oggetti, Gadda precisa altrove, sono materia e

“la materia è la memoria logica, la ‘premessa logica’ su cui lavora ogni impulso finalistico, ogni ‘forma’ attuante se stessa (chiara idea platonica rielaborata dagli evoluzionisti e poi da Bergson)” (I Viaggi la Morte).


Le cose quindi altro non sono che le infinite relazioni, passate e future, reali o possibili, che in esse convergono: relazioni che attuano, nel mondo effimero delle immagini, prestabilite idee o forme. In termini addirittura esemplari la sensibilità oggettuale di Gadda si manifesta nelle pagine del “Pasticciaccio” in cui descrive il reperimento dei giojelli della Menegazzi ad opera dei carabinieri, in casa di Camilla Mattonari. Le pietre, nascoste in un pitale e involte in un sacchetto, vengono rovesciate su un letto e appaiono agli astanti. Ed ecco che esse rivelano, oltre la contingente apparenza di refurtiva, la loro storia remota, storia chimica e mineralogica che si confonde con quella della Terra:

Gemme erano, quei risplendenti rubini, lo si vedeva, incubate e nate nei millenni originari del mondo. Il perito lo poteva riscontrare e garantire non ostante il taglio, cioè sfaccettatura e politura d’arte. Gemme d’aver cristallizzato naturalmente, dal sesquiossido fuso, lungo le direttrici del sistema.”(Pasticciaccio)


Ed ecco che esse rivelano, oltre la contingente apparenza di refurtiva, la loro storia remota, storia chimica e mineralogica che si confonde con quella della Terra. L’indicazione della presumibile provenienza delle pietre, geograficamente localizzata, si precisa ed approfondisce in un riferimento al processo cosmico-religioso che è alla base dei fatti chimici e fisici, finché si scopre, di quelle gemme, la vera essenza: in quanto oggetti, in quanto materia, esse sono memoria… Ogni pietra ha dunque una sua documentabile storia, microcosmica testimonianza dell’organizzazione del mondo. Ma il passato che le scienze rivelano non esaurisce la realtà di un oggetto. Oltre alla storia accertata, c’è quella che si potrebbe chiamare storia possibile. Chi avrà avuto tra le mani quelle pietre? Che uso ne sarà mai stato fatto? La fantasia, slegata dai vincoli che impone l’indagine naturalistica, favoleggia di personaggj e di situazioni che confinano con il mito… Il regno del possibile non si estende però solo nel passato. Gli oggetti hanno una funzione presente e futura, in qualche modo implicita nella materia di cui sono fatti, nella forma in cui si individuano… Ma i riferimenti ai più antichi, e muti, annali del mondo, o le allusioni alla storia ipotetica delle cose, alle persone e alle situazioni con cui esse possono entrare in rapporto, non sono che parentesi nella narrazione di vicende presenti e reali. Gadda non dimentica che nel frontespizio del suo “Pasticcio” c’è scritto ‘romanzo’, e per ciò s’affretta a tornare a quelle relazioni prossime, arbitrariamente e convenzionalmente scelte, che formano il tessuto del libro, la sua ‘storia’. Ma anche il ‘presente’ del romanzo ha più dimensioni: una dimensione lunga, espressa dalle relazioni indirette che si stabiliscono tra i giojelli e il momento storico rappresentato; e una dimensione corta, del presente e del reale, l’insieme cioè dei più diretti rapporti che sussistono tra i giojelli e il mondo topograficamente circoscritto della campagna, della casa, della stanza. Tutte queste allusioni, tutte queste relazioni che le gioje implicano, tutte queste apparenti divagazioni, sono la sostanza stessa della narrazione. Nessuna vale per sé, nessuna è così compiuta e autonoma da non postularne delle altre. Ogni pietra, ogni oggetto, ogni fatto, è dunque suscettibile di innumerevoli significati. Gli oggetti sono punti da cui partono, o, più tosto, in cui convergono raggi infiniti, e non hanno, non possono avere “contorni”. Nominarli significa perciò descriverli e, più ancora, collegarli e riferirli ad altri oggetti. Il ricorso frequentissimo di Gadda alla metonimia non è il frutto di una ricerca espressiva sorta nell’ambito di un’esasperata letterarietà, ma obbedisce a un’esigenza di approfondimento conoscitivo. Un oggetto esiste solo in quanto ha una certa struttura e una certa funzione, il suo colore e il suo odore non sono accidentali, ma costitutivi del suo essere; la sua ubicazione nello spazio e nel tempo ne condizionano la forma e l’apparenza. Nominare un oggetto vuol dire quindi evocare una o più delle sue modalità, al di fuori delle quali esso non ha nessuna realtà.”

Il Gadda ha come un frenetismo di odio contro i cani, contro i gatti, contro i polli: e qui, anzi ché compiere un’indagine psicoanalitica, è da dire come ogni ombra, pur complementare al paesaggio, diventi protagonista, in questa sua esplosiva interpretazione del mondo. In una nota del “Racconto”, datata 12 settembre 1924, si legge:

“[…] Fare l’analisi dell’assurdo. Oltre l’assurdo per scopo ironico (Leopardi, paradosso) o comico, oltre l’assurdo ‘ridendo causa’ esiste un assurdo ‘ratiocinandi causa’, per dare maggior risalto, o ‘docendi causa’, o anche l’assurdo simbolico ‘efficiendi causa’, assurdo nel rappresentare… Questa è come una tensione spastica dell’intelligenza dell’autore e del lettore”.

E sempre nel “Racconto”, ma altrove, figura il seguente “teorema”:

La tensione (o spasmo) poetica è una funzione crescente della nitidezza del riferimento”.

E in “Libreria di Francia”, Gadda osserva:

Anche nel ricettacolo intimo della piazzaforte realistica vi è qualche cosa di simbolico e di analogico, di ‘caricato’ o comunque di spastico, che perviene non ad un ‘capriccio’ ma più tosto ad una necessità, intrinseca all’opera letteraria: ricreare la vita con i mezzi e dentro i termini proprj del pensiero”.

E quindi, nelle sue pagine, non esiste mai il cosiddetto ‘riempitivo’, non esiste alcuna digressione che è lì tanto per stare, che per ciò non significhi un che: ogni singolo, minimo particolare possiede un valore enorme; anche una sbavatura d’inchiostro, uno sbandamento come che sia, sta lì a rappresentare il disordine tutto del mondo. La memorabilità, in tanti passi, è racchiusa nella descrizione del luogo e del tempo. Sebbene egli ammetta l’esistenza di “anni luminosi dell’infanzia”, già al contempo esiste un urlo, la ferita privata che diverrà scura, divenendo insieme tutta la vita scura, già nel “Giornale”, diventa nera e profonda: ebbene, è questo il suo stato d’animo, con il quale s’appresta a scrivere; in limine si può dire ch’egli s’apra in un certo qual modo ai tratti del ‘romanzo autobiografico’, se non proprio al commentario (esposizione di avvenimenti cui chi scrive prese parte o di cui fu addirittura il protagonista) della propria, tragica, terribile vita: questo tende a prevalere e non più l’epico-naturalismo cui egli voleva attendere preliminarmente; sebbene non risultino comunque come note d’ignoto, per cui risulta essere, ancora una volta, oggettivo. Le sue note si caratterizzano di riflessioni critiche che diventano pezzi di saggistica se non talvolta addirittura vere e proprie teorizzazioni; altre volte ancora sono degli studj, come può avvenire nel caso dei pittori, degli studj preparatori per l’affresco generale, onnicomprensivo: prendono vita per ciò dei pezzi di narrazioni, certo ancora senza eleganza, né intreccio, ma comunque apprezzabili. C’è una sorta di dominio del narratore, che è al contempo poeta ed anche artefice. Egli non parte da un’idea d’insieme, da un tracciato complesso, da un’architettura prefissata, da una mappa certa, ma dai particolari che cercheranno di divenire, questo sì, segni di mappa, grafici d’architettura, strade per tracciati, elementi d’un insieme: è qui che è insita quella profonda differenza dal romanzo classico già tante volte palesata. Egli parte quindi da settori nebulosi, da settori laterali che cercano il centro: ma è da dire che non lo trovino mai. Il romanzo viene ad essere concepito come moderna traduzione del dramma; ed è per questo che forse egli usa il coro, in un’ottica manzoniana dell’uso del coro. C’è sì un’attività oggettiva, ma intrappolata nella coscienza soggettiva del commento personale dell’io: non si può dire che il suo sia un epico-naturalismo, ma un epico-criticismo questo sì. Se il tema è, comunque, la contemporaneità, è certo ch’egli la misceli in cenni, ma forse ben più che cenni o spunti, di vita autobiografica.

Modificato da - campi giovanni in data 11/01/2011 12:10:04
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(VIII)





16-12-1986

Occorre non soltanto percorrere l’interno dell’opera gaddiana, quanto anche porsi all’esterno e scrutarla dal di fuori. Nel momento in cui egli esce dall’ombra, dall’isolamento, egli farà parte, e anche parte notevole, della rivista fiorentina Solaria; è certo ch’egli ancora condurrà un’esistenza pressoché randagia, ma è altrettanto certo che quel luogo, non soltanto quello figurato dalla rivista, ma anche quello geografico di Firenze e della Toscana tutta, che quel luogo diverrà epicentro: al contempo, egli stesso diverrà una parte estremamente attiva d’un progetto comune e proprio della rivista. Ebbene, questa di Solaria, è una rivista molto importante ed anche prestigiosa; se un attimo si scrutasse la lista di frequenza, si vedrebbero nomi assurti poi alla gloria letteraria, alla fama, alla notorietà, nomi già divenuti dei classici, alcuni, ed altri forse che lo diverranno: Elio Vittorini, che esordisce giovanissimo con “Garofano rosso”; Italo Svevo, la cui scoperta e valorizzazione è data dall’attenzione dei giovani autori e dei giovani poeti solariani; ed Eugenio Montale, che si stabilisce tra la Versilia e Firenze, a cui, appunto, si deve la scoperta di Svevo (in effetti, fino ad allora, l’unico riconoscimento del valore della sua opera gli venne, appunto, da un numero di Solaria esclusivamente dedicato a lui; e questo avvenne prima che le sue condizioni anagrafiche, e cioè il fatto ch’egli fosse ebreo d’origine, non divenissero pregiudiziali, altamente peritose). Ancora alla rivista si devono le lettere di Joyce, i saggi di Vittorini, gli interventi di Montale. In quegli anni, entrerà, si diceva, a far parte del gruppo solariano anche Carlo Emilio Gadda, giovane autore allora quasi del tutto o affatto sconosciuto, che concede alla rivista le sue prime cose, le sue prime operazioni di scrittura.
Fondata nel 1926, Solaria, rivista mensile di letteratura alla quale una certa tradizione storiografica suole intitolare un periodo della nostra recente storia letteraria, nasce per iniziativa di Alberto Carocci, e dura una decina d’anni. Gli ultimi numeri della rivista, datati 1934, uscirono nel ’36. Muore in seguito a censure fasciste, sebbene sia da considerare, quello loro, quasi come un fascismo dissidente, un fascismo di sinistra, sebbene una violenta, reiterata contestazione del modello borghese del fascismo fu compiuta da Vittorini. Cessò le pubblicazioni non tanto a causa della censura fascista (in fondo Solaria, nella sua breve storia, conobbe un solo sequestro politico, relativo al fascicolo del 03-04-1934, che pubblicava una puntata del “Garofano rosso” di Vittorini), quanto perché il gruppo promotore era ormai entrato in crisi.
Solaria, nelle parole di Luti, “ebbe senza dubbj l’ambizione di raccogliere il merito della cultura borghese operando una sintesi attiva tra le antiche istanze dell’europeismo barettiano e il rigore letterario di impostazione rondiana”.
Alcune caratteristiche della rivista si possono suddividere così:

1.- Anzitutto una chiara inclinazione per un’arte, e specificamente per una narrativa, che faccia largo posto ai problemi dell’uomo, che sia ‘drammatica ed umana’, il che significava una sollecitazione verso una ripresa narrativa, verso l’opera che avesse un certo fiato, un certo respiro ben più consistente delle preziose ma striminzite esercitazioni calligrafiche dei rondisti. Da questo punto di vista è significativa l’attenzione dedicata da Solaria a Tozzi e Svevo, l’ospitalità data alle prove narrative di Vittorini, di Gadda e parecchj altri, così come è altrettanto significativo, però, che l’esperienza rondiana non sia passata invano: i solariani, difatti, si sentono di accettarla, non come punto d’arrivo, ma come rigore, come freno e difesa contro le gratuite licenze.

2.- In seconda istanza la dimensione europea alla quale nei suoi dieci anni di vita Solaria non rinunziò mai: in questo è evidente la lezione del Baretti. Da ciò l’attenzione alla poesia francese, all’opera di Proust e ad un certo filone ebraico della cultura europea (Kafka, Saba, Svevo). Atteggiamento, questo, che attirò su Solaria le vessatorie diffidenze del fascismo fiorentino. Significativa, a tal proposito, questa testimonianza del Vittorini:

Divenni collaboratore di una piccola rivista fiorentina. […] solariano era una parola che negli ambienti letterarj di allora significava antifascista, europeista, universalista, antitradizionalista. Ci chiamavano anche sporchi giudei per l’ospitalità che si dava a scrittori di religione ebraica e per il bene che si diceva di Kafka e Joyce. E ci chiamavano sciacalli, ci chiamavano jene”.

Da notare che questa apertura di Solaria si amplierà maggiormente, superando quasi l’eurocentrismo, quando, per opera di Vittorini e di Pavese, la letteratura americana diventerà oggetto di interesse e agirà come mitico modello su tutta una generazione di scrittori antifascisti.

3.- In terzo luogo, se Solaria ci richiama al Baretti, se ne allontana poi per la sua fisionomia di rivista esclusivamente letteraria, estranea ad ogni altro impegno. Fu insomma la cittadella della letteratura aperta alle sperimentazioni, pronta ad accogliere ogni ipotesi di superamento delle vecchie strutture (significativo, in questo senso, il fatto che abbia ospitato così tante prove di Carlo Emilio Gadda), ma senza mai varcare i confini della letteratura.

Nelle parole del Carocci, “Solaria fu l’espressione di una piccola ‘polis’ letteraria, una società ‘in nuce’ con tutte le sue contraddizioni interne, i suoi dubbj, le sue esitazioni, col prevalere di volta in volta di istanze contrastanti tra loro. D’altronde il titolo stesso della rivista volle indicare che essa era una città – una città di utopia, evidentemente, - non una scuola di pensiero. Questa fu ad un tempo la sua debolezza e la sua forza”. E questa, è da aggiungere, fu anche la ragione della relativa tolleranza dell’autorità politica nei suoi confronti, tenuto conto inoltre della assai ristretta circolazione della rivista: “i lettori di Solaria furono sempre quattro gatti; la sua tiratura non raggiungeva le 700 copie”.
Solaria svolse un’attività di richiamo nei confronti degli intellettuali non integrati nel regime. Solaria fu anche il luogo d’incontro tra la vecchia generazione e quella dei giovani che si affacciavano allora alla vita letteraria: Cecchi, Bacchelli, De Benedetti, Montale, Solmi, Saba; Comisso, Piovene, Poggioli; Ferrero, Contini, Gadda; Vittorini, Quasimodo, N. Ginzburg, Quarantotto Gambini, Penna. La rivista allargò poi il suo sguardo ben oltre l’orizzonte delle frequentazioni straniere consuete agli italiani, di solito ristrette alla cultura francese. Certo, anche su Solaria la Francia ebbe un posto preminente. Un vero e proprio culto, per esempio, fu dedicato a Marcel Proust e alla sua “Recherche”; puntuali e quasi sempre ammirative recensioni ebbero Gide e Valery, e poi Malraux, Mauriac, Cocteau, Faulkner. Si ebbero le prime aperture alla cultura mitteleuropea con Rilke, Kafka, Zweig; si celebrò l’arte narrativa di Thomas Mann, mentre Renato Poggioli si sforzava di divulgare la poesia russa moderna, occupandosi di Majakovskij, Esenin, Pasternak, Achmatova. Cominciò a circolare, sotterraneamente, la lezione di Freud.
Se una linea è possibile rinvenire nelle scelte solariane, questa può essere indicata nella presa di posizione a favore di un ritorno al romanzo, e, conseguentemente, di un superamento della prosa d’arte. Comunque, la poetica romanzesca dei solariani non è certo animata da una tensione realistica, ma piuttosto da una tensione lirica, sottilmente introspettiva, volta a piegare le strutture del romanzo alle esigenze di una concezione soggettivistica del tempo e alla rappresentazione vagamente allucinatoria e ‘stregata’ della realtà. Tra i modelli stranieri, come si è detto, vanno ricordati Proust, Joyce con i suoi “Dubliners” e “Dedalus”, Mansfield e simili narratori intimisti vicini alla lezione di Cechov. Tra quelli italiani, sopra tutti Svevo e Tozzi, che Solaria indicò con insistenza come punti di riferimento per un ritorno al romanzo. Solaria si trovava, insomma, al centro, al crocevia di un clima di cultura e di gusto (rappresentandone certo l’espressione più interessante e aperta a ulteriori sviluppi) che potè essere definito “aura poetica” da Angioletti.
Oltre che di una nuova generazione di narratori, e si pensi soltanto al caso di Gadda, la cui vocazione letteraria venne pubblicamente in luce su questa rivista e nel clima da essa favorito, Solaria ebbe parte nell’affermarsi della così detta “poesia nuova”, designazione nella quale si facevano rientrare ricerche poetiche assai diversamente orientate, quali quelle di Montale, di Ungaretti e di Saba; d’altra parte, è lo sperimentalismo della rivista nella sua fase centrale, 1929-36, che fu tale da dare spazio alle prime esperienze “ermetiche” e nello stesso tempo accogliere i contrastanti risultati del lavoro poetico di Pavese, le cui poesie-racconto di “Lavorare stanca” furono stampate nel 1936 dalle Edizioni Solaria; così come da permettere la convivenza della critica psicologica di De Benedetti, nutrita da letture psicoanalitiche, accanto alla critica stilistica di Contini. Nell’ultimo periodo, 1932-36, la tensione sempre latente all’interno del gruppo solariano, si andò facendo più acuta. Il fascismo si era ormai consolidato al potere e con la guerra d’Abissinia aveva conseguito un indubbio successo. Carocci, Chiaromonte, Noventa, per citarne solo alcuni, erano convinti che la felice conclusione della guerra coloniale assicurasse al regime un lungo periodo di governo e che dunque bisognasse uscire dal ghetto letterario volontariamente scelto e fare i conti con il fascismo attraverso un dibattito apertamente ideologico. Bonsanti e il suo gruppo condividevano la prognosi sul fascismo ma proprio per questo ritenevano che fosse più che mai necessario non averci a che fare e continuare a “salvarsi l’anima” con la letteratura. Tale contrasto risultò insanabile e il gruppo si divise in due tronconi.
Ebbene, tornando a Gadda, il volume “I viaggi, la morte” viene pubblicato da Solaria nel 1927, dunque la collaborazione con la rivista è certamente attiva, e finirà soltanto con la sua fine, con l’ultimo suo numero. Comunque, questo contesto ha da essere analizzato un po’ più compiutamente: la rivista Solaria viene considerata come una rivista giovanile in quanto che gli autori, o quanto meno i collaboratori, risultano essere quasi tutti delle nuove leve, dei giovani, degli esordienti, dei nati a fine secolo; e quello che si è detto ‘fascismo di sinistra’ ha certo una fenomenologia ben più complessa di quanto si possa dire, in quanto esso ha avuto ben più d’una variabile rispetto all’ortodossia tipica del fascismo, o rispetto al travestimento borghese del fascismo, ciò prima che diventi militare e militarizzato e cioè prima che si vesta della ‘divisa’, prima che il fascismo abbia da diventare propriamente ‘stato’. Con più di un livello di mediazione, e contro quest’ultime caratterizzazioni che si son dette, andava a muoversi tutta una congerie di tipologie, o di ideologie, quali potevano essere quella ‘sansepolcrista’, o quella ‘strapaesana’. Ci si appellava, a quel tempo, al ritorno alla campagna, alla salute, alla vigoria; un appello che non partiva da, e che non era indirizzato al proletariato, ma che, anzi, andava da considerarsi diretto al così detto ‘popolo mitico’, da cui la fortuna d’un autore, per esempio, come Malaparte; ed in questo contesto, anzi, proprio questa situazione, quasi storica oltre che esistenziale, andava producendo diversi autori, e di livello alto, o semplicemente offriva l’incubazione di altri autori che poi sceglieranno vie diverse se non addirittura opposte. La contestazione s’insediava, e quasi s’ossidava, in riviste come “Strapaese”, la quale si muoveva in netta giustapposizione alla cultura fascista che appunto favorisce e, di più, spinge il ritorno alla campagna; era invece in aperta polemica con la linea futurista, o, per lo meno, con un altro modello culturale, con la rivista “Novecento”, di Bontempelli, la quale rivista veniva scritta intieramente in francese, come dire la lingua ufficiale, a quell’epoca, della cultura a più ampio respiro, come dire, essendo essa rivolta all’internazionalismo, in contrapposizione al nazionalismo fascista e a quello di Strapaese.
Motivi di fondo di Strapaese sono il richiamo alla sanità della vita di provincia, l’esaltazione di un tipo umano spontaneo e genuino, plebeo e manesco, l’idoleggiamento del becero, cioè del popolano toscano bestemmiatore e beffardo, l’esaltazione della razza e della ruralità, la polemica sia sul piano artistico che su quello etico contro la civiltà borghese. Tutto ciò comportava due obiettivi: l’uno, il primo, politico, e cioè la valorizzazione dello squadrismo provinciale concepito come riserva di spontaneità rivoluzionaria che deve alimentare la carica rinnovatrice del fascismo; l’altro, il secondo, culturale, e cioè l’arroccamento entro confini di provinciale e autarchico nazionalismo. E, a proposito della polemica per l’autarchia culturale, Strapaese non aveva come interlocutori soltanto Baretti e Solaria, ma anche un’altra rivista, che si collegava ad un movimento, ad una tendenza letteraria: la rivista Novecento edita da Bontempelli dal 1926 al 1929 in fascicoli redatti in un primo tempo in francese; del comitato direttivo di quest’ultima faceva parte, assieme a parecchi stranieri, anche James Joyce. Il movimento che faceva capo a questa rivista si definì, con ostentata opposizione a quello di Maccari, Stracittà. Si tratta però di una posizione che ha parecchi aspetti ambigui. Da un lato è chiara un’istanza di modernità e di superamento degli angusti confini del provincialismo e della tradizione; dall’altro, questo europeismo e questa universalità novecentesca hanno strani connotati che richiamano alla mente le mitologie nazionalistiche delle culture ufficiali. Risulta evidente, così, che, malgrado la polemica, Strapaese e Stracittà sono entrambe da ricondurre, almeno per il piano letterario, entro i confini delle posizioni ufficiali. Per quanto riguardava le formulazioni di poetica, Bontempelli ipotizzava un’arte che superasse ogni limitazione grettamente realistica e trasfigurasse in mito, favola, magia, il dato reale.
L’arte diviene un vero e proprio amalgama, in cui va a confluire, così accomunandosi, ogni singola manifestazione artistica: da qui, verosimilmente, discende la così detta ‘arte totale’, da qui anche la struttura europeistica e transnazionale; da qui il razionalismo con l’aggiunta del, o con la sovrapposizione al, classico. Tutto ciò aveva un’antecedenza nelle riviste culturali contrapposte al naturalismo. Il senso del ‘trionfalismo’ viene ad essere, in qualche modo, contrapposto al “neocomunalismo grezzo, mattonale”. Dentro quel blocco monolitico che pure era il fascismo, dentro il suo monolitismo quindi, si agitano due modi di intendere e la letteratura intesa come narrazione, come prosa, e la letteratura intesa come poesia; ma tra questi due estremi, cioè, tra l’iperurbanismo o iperrazionalismo di Novecento e l’iperpaesanismo o iperpopolaresco o ipercontadinesco di Strapaese, ebbene, tra questi due poli, si muovono altresì una serie di linee tematiche, ideologiche, intermedie, di una riflessione più attenta alle forme, di un approfondimento e teorico e personale, interiore. Dunque, oltre a una certa qual forma ostentata d’esibizionismo, è esistita anche una ‘ricerca letteraria’, che ha da definirsi nell’ambito di quel movimento intimista che si è detto proprio della rivista Solaria, - una ricerca di tipologia neoumanistica in cui si trova a vivere l’uomo del novecento. Questo mentre Pratolini, contemporaneamente, in riviste parallele, o veniva un po’ troppo lodato, o veniva un po’ troppo bistrattato. Non c’è molto, comunque, di quel che avveniva nell’ambito letterario, che non sia passato attraverso le maglie della rivista Solaria o attraverso riviste ad essa affini.
Il fatto che lo stesso Gadda, dopo un periodo volto, e volutamente destinato, alla solitudine, e, con ciò, allo specchio del sé interiore, si trovi ad entrare, e addirittura a collaborarvi in maniera attiva, nella rivista Solaria, ebbene, questo fatto è molto significativo, tanto da poter assurgere ad emblema: il Gadda, trovando Solaria, trova uno specchio che sia altro, e diverso, o anche consimile, da sé, trova infatti quel Gianfranco Contini che a soli venti anni, recensendolo, inizierà la sua fortuna di critico, peraltro largamente e meritoriamente giustificata dalla sua attività a venire.
Ed allora, tra i due poli, tra i due estremi, tra l’adesione ostentata alle linee del fascismo, e la malcelata non adesione a esse, tra Strapaese e Novecento, c’è dunque Solaria. In Italia, fino a quel tempo, non si trovano tradizioni che si possano adeguare ad un gruppo che non voleva essere nazionale: non i veristi, di certo; né tanto meno il D’Annunzio; forse, l’unico, era un vecchio autore, affatto emarginato dall’ufficializzazione letteraria, affatto sconosciuto, il cui nome era Italo Svevo; ma andando ancora più indietro non si troverà più nessuno. Una rivista che non rincorre il mito tecnologico e che non lo cavalca, né lo inneggia, una rivista che raccoglie, in un certo qual modo, l’eredità, tanto preziosa, della Ronda, una rivista i cui compagni di strada saranno stranieri, basterebbe citare Proust, o la ‘nuova’ letteratura americana, o anche un po’ quella francese del surrealismo: ebbene, una rivista che condivide tutte queste caratteristiche, e le abbraccia, questa è Solaria. Se si pensa, ad esempio, che fino agli anni ’20, in Italia, s’era pensato di tradurre e pubblicare soltanto Dickens, ecco che già la traduzione del “Moby Dick” di Melville ad opera di Pavese nel ’32, ecco che questa traduzione fece scalpore, o quasi – addirittura – scandalo. Dunque, l’attenzione era rivolta verso l’America contemporanea, verso quell’America che s’andava avviando, a grandi passi, verso la inevitabile crisi del ’29; verso questa America era dunque concentrata l’attenzione e non verso l’America epica, o pionieristica, e quindi verso l’America di Dos Passos e non altri; e questo mito esplose proprio durante l’era fascista: è proprio Solaria, insieme ad Einaudi, che fonda il mito americano, fornendogli basi solide e controllate, attraverso la meticolosa, attenta, appassionata cura nelle traduzioni di Pavese e Vittorini. Tutto ciò avviene attorno al 1931. C’è da chiedersi il perché della scelta americana. Una risposta possibile è perché è l’America a fornire, forte più che mai, o meglio a richiedere l’identità dell’uomo nella società di massa; un’altra risposta è per una sorta di capacità d’anticipazione che doveva tutto all’intuito; ancora, per stabilire il rapporto intercorrente tra l’epifania dell’uomo e le tecniche nuove quali il cinema e poi la televisione, tecniche che quindi tendono a ridurre al margine il ruolo, la capacità, la volontà, l’identità del soggetto, dell’uomo, non più visto, dunque, come soggetto-uomo, bensì come uomo-soggetto-a: tecniche che, comunque, non possono più nascondersi, che non possono essere più ritirate. Queste ‘epifanie’ meglio di tutti le narrerà James Joyce, il quale offrirà delle ragioni valide per quegli autori della modernità che vanno scavandosi una loro propria strada: Joyce sarà per questi un vero e proprio modello. E Joyce veniva naturalmente ospitato nelle pagine di Solaria, che pur avendo una tiratura di copie alquanto bassa riusciva ad avere in sé, nei suoi tipi, tutta la storia della letteratura del nostro secolo. Dunque, Solaria, senz’aver atteggiamenti retroversi, né sogni particolari da realizzare, agisce all’interno del fatto letterario. Certo stupisce come un ingegnere, qual era allora Gadda, tormentato già dal nulla della sua esistenza, dalla nostalgia per un passato ancorché giovane, dalla nostalgia, forse, per un futuro di là da venire ma già nullificato nella sua essenza, stupisce come un uomo quale Gadda aderisca a Solaria.
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(IX)





17-12-1986

Certo non era un’Italia ancora autarchica quella di quegli anni, che si chiudesse per ciò in sé e nei suoi proprj modelli. Eppure le riviste giovanili, dette così per la giovane età degli autori e dei collaboratori che poi scriveranno, da protagonisti talvolta, le pagine letterarie del novecento, non avevano una struttura chiusa, ed anzi, assurgevano ad una vorace militanza, erano anche aggressive e più di quanto si potesse immaginare; gli autori, altre volte, avevano degli umori tetri, per cui era difficile, se non improbabile, un’associabilità di tali umori – degli uomini quindi – in quanto c’era una forte quanto implacato senso dell’individualismo in ciascheduna delle loro proprie sensibilità. S’era creata, tuttavia, un’attesa, tanto più spasmodica quanto più essa si prolungava.
Gadda vince la sua timidezza, in qualche modo, e si presta ad esprimersi, cioè si presta all’espressione delle sue volontà, sebbene si trovi ancora ad oscillare impunemente tra un futuro in cui egli spera di divenire un ‘classico della letteratura’, ed anzi sembra esserne affatto convinto, affatto persuaso, e un presente in cui già è affiorata, precocemente quanto prepotentemente, la paura incontrollata di ‘esistere’ che getta le radici nell’immediato passato neanche così ingorgo di anni, ma di eventi, e anche drammatici, questo forse sì: comunque, si è detto, vince questo suo blocco, scardina le porte della reclusione, c’è chi infine parla con lui, e tra questi, è da dire, vi sono alcuni autori la cui intelligenza letteraria è delle migliori che il novecento abbia mai potuto sperare, e dunque per esempio v’è Montale, v’è Vittorini, e più di tutti, come stretto legame amicale, Emilio Cecchi. Certo non si vuol dire con ciò, che questi suoi rapporti, che questi suoi legami siano decisivi per la sua arte, in tale modo da influenzarla, ma è altrettanto certo ch’egli possa finalmente esibire le sue, non scarse ed anzi, doti letterarie. Proprio da Solaria, s’è detto, pubblicherà un suo saggio: I viaggi, la morte, nel 1927, - saggio che poi sarà raccolto in volume nel 1950, e con esso egli appunto inaugurerà con la rivista la sua collaborazione. Un dato sintomatico è che egli faccia conservare il medesimo primo titolo del saggio alla raccolta che seguirà; chiaramente, è tutt’altro che concentrato, dunque cammina percorrendo territorj multipli e via via digressivi, eppure, è come se esistesse un epicentro, sebbene soltanto metaforico: la sua non è una poesia di viaggio, là dove egli fa i conti con il recente passato poetico francese – e anche il sottotitolo è lì ad evidenziare questo dato, - là dove egli affronta, in un certo qual modo, la crisi che attanaglia la poesia; la sua è una poesia in cui si ricercano i frammenti, le schegge, i frantumi smarriti, di un simbolo, di un significato esteriore, o esterno, che all’interno non si può trovare, e, per ciò, un tema è anche la ‘fuga’, un tema che è il rifiuto estremo, estremizzato nei suoi significati, dell’occidente; un tema è, dunque, la ‘fuga esotica’, la ‘fuga anche suicida’, ché il suicida rappresenta il luogo simbolico, e simbolista al contempo, per eccellenza, dell’impossibilità dell’artista a tempo pieno, per cui non ci possono essere che frammenti di una vita per l’appunto spezzata, frantumata. Ebbene, questi temi possono ajutare a dare una definizione della poesia simbolista; e non stupisce affatto che la si studj, che ce ne s’occupi, in quanto è tutta la cultura simbolista ciò che domina dalla fine dell’ottocento agli inizj del novecento e oltre, in quanto ancora che essa par non debba mai terminare o quanto meno tramontare (e in effetti quanto l’ermetismo, per esempio, italiano, degli anni trenta, sia influenzato da essa è facile da intuire), e dunque, tale cultura simbolista segna indelebilmente quegli anni; forse è solo con Eugenio Montale, con il primo Montale, che si può osservare come ci si possa sottrarre a quel modello, a quei moduli, a quelle esperienze. E dunque Gadda fa i conti con sé, con la sua propria persona e con la sua propria personalità, ma non solo per se stesso, anche per coloro i quali gli avevano affidato quel compito, certamente duro, se non addirittura arduo.
Negli anni 20, la reverie, il sogno, era un tema fresco, nuovo, poco trattato ancora, e gli echi gli venivano non tanto da Freud, il quale aveva appunto scritto anche un saggio sui sogni e sulla loro interpretazione, quanto invece gli provenivano dai ‘surrealisti’, dal padre di questo movimento, e cioè da André Breton, il quale sembra voler fondare su quella particolare condizione intermedia tra l’inconscio e la coscienza, che è la condizione ‘subliminale’ (una condizione, questa, che in psicologia sta ad indicare quelle particolari sensazioni che hanno luogo sotto il livello della coscienza, troppo deboli per essere avvertite). In Italia, parallelamente a queste esperienze si svolgevano altre, ma quanto consimili, esperienze artistiche, e cioè, per esempio, la ‘metafisica pittura’ di De Chirico, mentre in Francia, oltre appunto alla corrente letteraria suddetta, s’andava affermando una scuola di pittura che faceva capo a Magritte, e poi altrove c’era Salvador Dalì con le sue tipiche riduzioni massmediologiche; ma ritornando all’ambito letterario propriamente detto si possono fare i nomi di G.Bataille, di Lacan, di Raymond Queneau, il primo e il terzo dei quali propriamente narratori non ché saggisti ma sempre di cose strettamente letterarie, e il secondo, invece, i cui interessi erano da annettersi all’ambito psicoanalitico. Insomma, resta da dire che s’eran venute formando delle scuole, che altresì dichiaravano i proprj intenti teorici culturali, pittorici, formali, in manifesti. Il tema del sogno riusciva a fornire, per ciò, un senso di novità e al contempo di meraviglia, tale da creare, a sua volta, quasi una dimensione mitica, dimensione nella quale poteva estrinsecarsi, e quanto liberamente, il desiderio della fuga dalla realtà, dal reale banale.
Questo tema del sogno, della fuga, in Gadda, non viene a svilupparsi come antitesi alla realtà, o come una sua parentesi, bensì come una forza da adattare, come un baluardo da impugnare contro le categorie della realtà: ecco vedere dunque un galleggiamento, una sospensione a mezz’aria, un volo degli oggetti, ogni cosa si trasforma, si metamorfosizza in altra non più passiva, il luogo non è mai improduttivo, anzi produce come una demobilitazione delle cose tutte, produce una completa, liberatoria libertà; ecco dunque che in questo completo rivolgimento, che in questa completa rivolta dell’ordine delle cose, ma non solo di esse, di qualsiasi ordine precostituito, ecco che le madri possono divenire amanti (questa tesi viene esplicitata ampliamente da Freud nel così detto mito edipico); ecco, ancora, che un qual si sia vincolo, o limite, cessa affatto d’esistere, e perfino il ‘tempo’ viene ad essere distrutto, o quanto meno viene ad essere ampliato, o diluito, o ancora, per usare proprio le parole di Gadda, viene ad essere “eluso e come dimenticato”: ma questa elusione e questo oblio altro non sono che forme della distruzione, per arrivare alla divinità maggiore del ‘tempo’, e cioè la ‘storia’, questa capitalizzazione di tutte le vicende umane, di tutti gli eventi, gli accadimenti, le situazioni significative, incisive, in funzione sia della provenienza sia della conseguenza, questo gran calderone e deposito di qual si sia esperienza e là dove, appunto, queste vengono tutte ordinate. Ebbene, anche la ‘storia’ viene ad essere annientata dalla ‘ragione del sogno’. Ora, è curioso paragrafare come anche nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno di Italo Svevo si arrivi ad un’analisi compiuta mediante i sogni: le sottolineature, in ambedue i testi, e ambedue gli autori, vanno alla ‘luce’, al ‘bianco’, all’’infanzia’: in Gadda c’è “la luce che c’arrideva”, e in Svevoin quella camera c’arrideva…”, ma non sono niente più che particolari linguistici che nulla possono togliere al valore, sono quei particolari fenomeni linguistici chiamati ‘intertestualità’ o detti anche ‘infratestualità’, fenomeni secondo i quali si fa la tradizione, secondo cui non solo si può vedere e denotare una eco esterna, ma anche una interna ai libri che si leggono, che si studiano, che si adoperano; è certo che gli elementi di una qualsiasi scrittura di un qualsiasi autore si riproducano da un patrimonio di lettura e non dal niente (e qui può esser citato il caso di Montale che cita, tra i suoi versi, un ‘pezzo d’opera’, o una ’romanza’ intiera, o addirittura che mette, nella Bufera, una pagina poemiale di un libro di Wilke, ma potrebbero esser citati infiniti altri casi). Vi sono spesso dei passaggi interni da un’opera all’altra in tutti gli autori, e naturalmente Gadda non fuoriesce da questa norma – si direbbe quasi assoluta, - e quindi egli compie la sua formazione artistica attingendo da una valanga d’echi, sebbene poi d’ogni cosa egli ne faccia una ‘mimesi’, una ‘imitazione’, a tutto egli risponde, con tutto egli gareggia.
L’infratestualità è un modo per mettere un limite, per arginare la proliferazione di nomenclatura; anche Genette ne parla; c’è sempre e comunque un passaggio da una fonte, da un’idea a una nuova idea, che sarà fonte a sua volta per altri, e questo passaggio non avviene solo da opera letteraria a opera letteraria, da autore ad autore, ma può provenire anche dal cinema, o dal giornale, o da una qualsiasi altra forma di comunicazione. Dunque, l’infratestualità rappresenta quel coagulo di momenti della scrittura ripresi in contesti diversi, e qui s’apre quel luogo di comunicazione che fornisce l’identità all’autore. In questa tipologia è chiaro che l’ipotesi di una ripresa da Svevo tramite la lettura della sua opera possa trovare, e trovi per l’appunto, un ampio e per altro significativo e giustificato suffragio; così come è chiaro altresì che è proprio nella ripresa da altro che non sia proprio, è qui che si vede la capacità mimetica dell’autore, la capacità innovativa, inventiva, letterariamente valida, quelle forme di identità e di identificazione tramite cui si diventa padrone di quell’espressione ripresa, quelle forme che, se anche dovessero andar perdute le intestazioni e del titolo e dell’autore, danno al filologo la possibilità di assegnare l’opera al proprio autore, quel segno tipico, specifico, un vezzo a volte, oppure una meno vistosa traccia che tuttavia è comunque e sempre segnalatrice.

Modificato da - campi giovanni in data 11/01/2011 22:50:13
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Inserito il - 13/01/2011 :  03:07:54  Mostra Profilo  Rispondi Quotando
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18-12-1986

Il tema del sogno è uno dei temi cui ci si imbatte percorrendo gli itinerarj gaddiani*, quasi una tappa obbligata, necessaria: si veda, per esempio, il sogno ultimo del Pasticciaccio, e per farlo seguiamo ancora Roscioni nel IV° capitolo de La disarmonia prestabilita, intitolato a Il groviglio conoscitivo:

<< “Nel Pasticciaccio le pagine di massima tensione espressiva, quelle in cui si snoda il sogno del brigadiere Pestalozzi, costituiscono quasi uno jato o una parentesi nella narrazione. Allontanatasi come dietro una nuvola di polvere o di fumo la motocicletta del brigadiere, l’azione s’interrompe per dar luogo al flash-back onirico

“fu allora che gli riemerse e rilampeggiò nella mente, allucinata dal risveglio a ora presta, l’interminabile sogno della notte”,

e l’autore può in tutta libertà prodursi in un mirabolante esercizio di fantasia e deformazione verbale. Il topazio cercato dal Pestalozzi cessa d’essere un oggetto per diventare un nome, e un nome privo della sua funzione denominatrice. Ridotto a semplice suono, esso si scompone in gruppi sillabici asemantici e che pajono voler sottolineare immaginarie etimologie. Questi gruppi si uniscono ad altri gruppi e frammenti di parole, e danno origine a bizzarre malformazioni. Ne nasce una sequela di proposizioni tenute insieme non tanto da vincoli logici, quanto da rapporti di associazione fonetica, e in cui la lettera z funge da fonema-feticcio:

Aveva veduto nel sonno, o sognato…. Che diavolo era stato capace di sognare?... uno strano essere, un pazzo: un topazio. Aveva sognato un topazio: che cos’è, infine, un topazio? un vetro sfaccettato, una specie di fanale giallo giallo, che ingrossava, ingrandiva d’attimo in attimo fino ad essere poi subito un girasole, un disco maligno che gli sfuggiva rotolando innanzi e pressoché al disotto della ruota della macchina, per muta magia. La marchesa lo voleva lei, il topazio, era sbronza, strillava e minacciava, pestava i piedi, la faccia stranita in un pallore diceva delle porcherie in veneziano, o in un dialetto spagnolo, più probabile. Aveva fatto una razziata al generale Rebaudengo perché i suoi carabinieri non erano buoni a raggiungerlo su nessuna strada o stradazia, il topazio maledetto, il giallazio. Tantoché al passaggio a livello di Casal Bruciato il vetrone girasole… per fil a dest! E’ s’era involato lungo le rotaje cangiando sua figura in topaccio e ridarellava topo-topo-topo-topo: e il Roma-Napoli filava filava a tutta corsa dietro al crepuscolo e pressoché già nella notte e nella tenebra circèa, diademato di lampi e di scintille spettrali sul pantografo, lucanocervo saturato d’elettrico. Fintantoché avvedutosi come non gli bastava a salvezza della rotolata pazza lungo le parallele fuggenti, il topo-topazio s’era derogato di rotaja. […] La contessa, tra languide nenie, dimandava una fiala al sonno, all’oblio: ai ghirigori vani, agli smarrimenti del sogno. Del sogno di non essere.” >>

Il “topazio”, per ciò, diventa un elemento animato prima nella fantasia e poi nel sogno, per divenire poi un altro elemento, diverso da sé, inanimato: il sogno è, dunque, quasi fecondatore, nel senso che mette alla luce un che altro: è questo il momento in cui ricade la sua specifica lettura del freudismo diffusosi nella cultura novecentesca.
È da dire come Gadda sia il primo, in Italia, a infrangere quella cupola di silenzio che racchiudeva, così emarginandola dal dibattito culturale, tutta la cultura, appunto, che poteva essere o d’origine o d’estrazione ebraica. In ogni carriera letteraria, e artistica in genere, v’è sempre un momento di frattura che poi si ricompone in altro e diverso luogo di scrittura; si disgiunge un che; si ricongiunge un che altro; e questo ‘che altro’ si ricongiunge proprio in ragione del fatto che si disgiunge da altra cosa, o parola, che si compie uno strappo, una lacerazione: per esempio, un tipico passaggio della scrittura gaddiana è quello che rappresenta il dilacerarsi di quella patetica mascheratura composta dai suoi cattivi umori, all’esplosione di essi umori appunto, l’esplosione della rabbia, del furore, dell’umore quale che sia, dalla tana in cui era; è per questo che s’usa dire, della sua scrittura, che fosse strettamente ‘umorale’ e che lo sia.
Gadda trova lo spazio culturale adatto ad esprimersi, consono all’espressione di sé; lo trova appunto attraverso la disseminazione di tracce di sé, mediante questo spargimento a tratti di sé, apparentemente, e solo apparentemente, senza ordine, e non infrequentemente: è chiaro che a quel punto egli non avrebbe più potuto tornare indietro, fare un’inversione, come se la sua fosse stata una scelta, e quanto necessaria; è altresì chiaro come egli non possa più percorrere parimenti il medesimo cammino di quelle avanguardie che desideravano una completa palingenesi, un rinnovamento profondo, una trasformazione radicale delle strutture (politiche o sociali o di costume), non avrebbe potuto ché egli doveva essere all’interno del luogo letterario, dentro al fatto letterario, alla cosa letteraria. Certo è che in questi primi decenni del secolo la scienza pare essersi dissipata, disseminata e dispersa, questo in quanto non sembrano esistere più dei parametri tali da, in qualche modo, centralizzare i comportamenti, e quelli morali e quelli estetici. E dunque non si possono nominare né il ‘positivismo’, né tampoco il ‘realismo’, in quanto che queste correnti non posseggono quelle nozioni centrali da racchiudere e onnicomprendere il tutto, anzi, v’è l’ambiguità, e il dubbio, e la relatività. (Saussure parte dalla natura “multiforme ed eteroclita” del linguaggio, che a prima vista si rivela come una realtà inclassificabile, da cui non si può ricavare l’unità, giacché questa realtà è ad un tempo fisica, fisiologica e psichica, individuale e sociale. Orbene, tale disordine viene meno se, da questo tutto eteroclito, si astrae un puro oggetto sociale, insieme sistematico delle convenzioni necessarie alla comunicazione, indifferente alla materia dei segnali che lo compongono; si tratta della “lingua”, di fronte alla quale la “parola” rappresenta la parte meramente individuale del linguaggio (fonazione, realizzazione delle regole o combinazioni contingenti di segni). Se si vuole la ‘lingua’ è quindi il ‘linguaggio’ meno la ’parola’; è una istituzione sociale e in pari tempo un sistema di valori… Di fronte alla ‘lingua’, come istituzione e sistema, la ‘parola’ è essenzialmente un atto individuale di selezione e di attualizzazione; in primo luogo essa è costituita dalle “combinazioni grazie alle quali il soggetto parlante può utilizzare il codice della lingua per esprimere il suo pensiero personale”, e poi dai “meccanismi psicotici che permettono al soggetto stesso di esteriorizzare queste combinazioni”).**
Questi dubbj, queste ambiguità, queste relatività sono dunque dei sintomi d’una nebulosa di frantumazioni, dei sintomi d’una mancanza di forme definite e di uniformità, dove, per ciò, non esiste, né può esistere, un luogo centrale che sia esaustivo, esauriente; ed infatti esiste piuttosto un luogo fatto essenzialmente di paure, un luogo in cui il reale, nello specifico della letteratura, deve divenire altra cosa. Ecco che allora in Italia si sviluppa un’azione periferica da parte del gruppo di Solaria, ed ecco che Massimo Bontempelli fonda una rivista che, lungi dall’essere autarchica, più tosto tende ad avere un respiro internazionale: agli inizj, agli esordj, tutti i collaboratori scrivevano in francese; veniva predicato come modello centrale dell’organizzazione quello che può ben essere definito ‘realismo magico’, dove sembra più tosto che vi sia una sorta d’antagonismo dei due termini; comunque sia, esso è un prodotto della fine dell’ottocento allorquando ci si avviava ad una sempre più diffusa metropolizzazione, peraltro poi aspirata, quasi agognata, dai futuristi prima, dai dadaisti poi: si desidera creare e fondare un grande laboratorio dove far confluire le idee, e dunque un laboratorio non chiuso, bensì aperto a tutti coloro vi vogliano collaborare, dove le cose entrino così in un rapporto non solo benevolo, ma anche conflittuale, e comunque in un rapporto d’imprevisto con le altre cose, dove le cose, per ciò, esistono soltanto nella mobilità – e qui entra il ruolo della metropoli, un ruolo consono alla mobilità appunto, - dove le cose siano un fatto alchemico, magico, dove ci sia una storia segreta delle cose, dove queste, scomparendo, lascino comunque una scia di sé, dove non sia solo il ‘qui’ ma contemporaneamente ci sia anche ‘l’altrove’, dove dunque non possa più esistere una descrizione composta, ordinata, ma anzi debba esistere una descrizione composita, frammentaria, eterogenea, come una emulsione, dove ci sia quella sciabolata di luci e di ombre come nelle città, nelle metropoli, dove si possa realizzare quasi una nuova dimensione, la dimensione onirica, dove siano realizzabili altresì, e facilmente, dei grandi scambj internazionali, in special modo con la Francia, ma non solo con essa, anche con la Germania. Può apparire sorprendente il fatto che, mentre vanno abolendosi alcune forme di libertà da parte del regime fascista evolventesi sempre più verso principj dittatoriali, può essere sorprendente il fatto che taluni componenti della cultura giovanile manifestino tanto desiderio di scambio, di fioritura della cultura, ma smette di essere sorprendente allorché si esamini un altro aspetto, quello per cui non si dibatte più a livello politico: e dunque, questa particolare indole all’interscambio di idee e di cultura a livello internazionale manifestatasi nelle riviste di Novecento prima e di Solaria poi, e contemporaneamente di Vanguarde, la rivista francese dell’epoca; questa particolare caratteristica, tanto è possibile, solo in quanto non avviene più un dibattito sulla politica, l’unico dibattito essendo quello strettamente culturale: ci si muove in un’atmosfera di cautela, di prudenza; si desidera soltanto scavare una propria nicchia attraverso una sorta di progressiva quanto irrefrenabile astensione; ed è per queste ragioni che o si è conservatori, nazionalisti, o altrimenti si ha bisogno di una sorta di delega, in quanto se si dovesse prendere una strada differente da quella ufficiale, da quel binario dell’ufficialità, questa scelta verrà scontata in seguito allorquando le misure adottate nei confronti di costoro diverranno più severe, in alcuni casi anche repressive. Ma, non ostante ciò, è certo che ancora negli anni che vanno dal ’27 al ’32, e cioè in quegli anni in cui ancora la dittatura non s’era fatta stato, ebbene, è certo che in questi anni si può avere ancora un sentimento europeo, un desiderio dell’internazionalismo, e si parla, ben inteso, d’un’Italia già profondamente fascista.
Comunque, tornando a Gadda, e tornando al sogno, torniamo di nuovo alle parole di Roscioni:

<<”o tornando al parossismo della divagazione che è implicitamente motivato dal fatto che l’immagine è vista attraverso il diaframma psicologico dell’allucinato, imbambolato dal sonno… vi sono, naturalmente, anche pagine per le quali non sarebbe possibile produrre altrettanto esplicite giustificazioni della tensione espressiva e del gioco verbale. Ma che queste vi siano in testi che sono tra i più rappresentativi dell’invenzione linguistica e dell’immaginativa gaddiana non può ritenersi casuale. Tanto più che un simile distacco tra l’autore – e al sua fede nella realtà delle cose, dei fatti narrati – e la deformazione linguistica collima perfettamente con quanto Gadda ha in più occasioni affermato sulla natura dello “spasmo” verbale e della maccheronea, cioè dal pastiche linguistico. “Le più volte è un gioco”, ma “gioco definitore o disgiuntore”, “burla utile”. Esso presuppone

motivi teoretici e motivi pratici i quali ne spingano a volutamente disgregare la materia infima già offerta alla elaborazione personale; fino a dissolverla, a denegarla, a svuotarla d’ogni acquisita realtà” (I viaggi, la morte).

Il pasticcio, il disordine è insomma o mimesi della deformazione reale, o deliberata disgregazione di un ordine apparente, propedeutica alla creazione di una nuova realtà. In quest’ultima accezione esso è l’equivalente, sul piano linguistico, dello “sviluppo apparentemente disordinato” sul piano della favola: un congegno atto a demolire e a ricostruire, un mezzo di polemica e di ricerca. Sotto questo profilo pochi scrittori possono dirsi ‘engagés’ come Gadda. Se egli avversa le tesi e i messaggj semplificanti, il “personaggio araldo”, d’altro canto giudica pericoloso trascurare il rapporto tra letteratura e realtà etiche:

Come la tesi, piccina e gretta, promana il tonfo di una chiusa miseria, suscita il prepotente bisogno di spalancar le finestre: vien voglia di prendere il sicuro assertore e di trascinarlo per una corsa pazza nel mondo, che veda: che rinuncj a stillare i teoremi della meschinità; la negazione così di un fine possibile, di uno sviluppo possibile, di una norma o di una legge o di una coordinazione possibile inaridisce le fonti stesse della espressione”(I viaggi, la morte).

La letteratura sembra essere per Gadda quello che, secondo le sue stesse parole, è per Shakespeare il teatro, cioè “l’indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità”. È quasi superfluo osservare che Gadda, se mai ha inteso realizzare con la sua opera un così arduo programma, si rivela talvolta un impenitente trasgressore del codice etico e poetico da lui stesso proposto. Non è infatti difficile coglierlo in flagrante atto di sconnettere ogni plausibile struttura del racconto, o di disgregare il materiale espressivo, senza che dell’operazione risulti quel senso di deliberata confutazione logica, di beffa sconsacrante che illumina, della luce dell’intelligenza “separatrice” e chiarificatrice, le sue migliori pagine “barocche”. Lo “sviluppo apparentemente disordinato” il cui obiettivo ultimo era “organare il groviglio conoscitivo”, si traduce allora in un disordine preterintenzionale: inefficace, o addirittura controproducente ai fini della programmata polemica contro “ogni abuso che d’ogni modo e forma del ragionare e del dire venga fatto”. Gadda vede, cioè, periclitare le impalcature ch’egli destina a reggere gli arzigogolati stucchi delle “digressioni”, e l’edificio della sua prosa si sfigura nel moltiplicarsi delle sovrastrutture, dei riccioli, che, si direbbe al di fuori di ogni controllo del progettista, il materiale stesso produce: sovrastrutture e riccioli che sono, è vero, ingredienti necessarj al pasticcio tematico-linguistico, indispensabili elementi di una siffatta architettura letteraria, ma che, tuttavia, compromettono quegli intenti analitici, quei propositi ordinatori che Gadda non ha mai cessato di considerare quali irrinunciabili funzioni e proprietà del racconto:

Ogni ipotesi, ogni deduzione, per ben congegnata che fosse, risultava offrire un punto debole, come una rete che si smaglia. E il pesciolino… addio! Il pesciolino della ricostruzione impeccabile” (Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana).

Così accade anche nella ricostruzione che doveva seguire, nello svolgimento della ricerca e della narrazione, all’analisi demolitrice di Gadda. Né vale obiettare che la pesca, l’unica pesca possibile è appunto la scoperta dell’inevitabile smagliatura della rete. Lo scopo che si prefiggeva era infatti diverso, il caos doveva trasformarsi in un cosmo, e dai “cubi neri dell’ombra” dovevano emergere, chiari e nitidi, i contorni e le ragioni delle cose.
[…]
C’è da chiedersi in quale misura Gadda sia riuscito a tradurre nell’impianto dei suoi libri le suggestioni dello strutturalismo organicistico ottocentesco. I capitoli iniziali dei romanzi e, più esplicitamente, le note costruttive, rivelano un’esigenza d’ordine e di compattezza strutturale che trova scarsa rispondenza nella effettiva realizzazione delle opere intere e dei frammenti di opere successivamente pubblicate. […] Di fronte a un disegno così rigoroso, l’inadempienza dell’autore non è mai stata volontaria. […] L’aborrita realtà del pasticcio […] si conciliava assai bene con l’idea, che era venuta maturando, dell’onnitravolgente “deformazione”, e con la sua vocazione di scrittore anfibologico e maccheronizzante.”>>


Dopo il discorso sul sogno, ne arriva un altro che è ancora più tipicamente suo: allorché parla di “meccanismo segreto della conseguenza”, intendendo con ciò il principio di causa-effetto, quel principio che, per lui, era il principio ordinatore, ebbene, quando parla di questo ‘meccanismo’ dice anche che “era non soltanto ignoto ma era volutamente ignorato”, per cui è da intendere come egli voglia deliberatamente ignorare, e questo perché il mondo non fosse quello della quotidianeità, ma più tosto un mondo come quello di “Alice nel paese delle meraviglie” e cioè il mondo della letteratura, quel mondo che non può più essere quello realista: abbisogna, si potrebbe dire, della creazione ab novo di un altro mondo. Il mondo reale viene separato, frantumato, disgiunto dalla fantasia; così facendo, però, viene smarrito affatto il senso dell’oggetto, viene disperso l’io del sapere collettivo, l’io della scienza, l’io, cioè, che ordina e che interpreta: l’io non esiste più, esplode in pulviscolo; c’è dunque questa rivoluzione del soggetto e, al contempo, anzi, di conseguenza, la sua esplosione. Egli segue la scienza kantiana, comune in questo ancora una volta a Musil, per cui gli effetti sono ricostruiti solo a partire da una catena di altri effetti, di cause e dunque di concause: nessun evento è mai chiaro, ma anzi è quanto mai labile. Egli scatena la rifondazione della realtà a partire dal sogno.


* http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/pge/sognobertoni.php

** qui il capitolo finale del già citato Studio su Gadda di Roscioni, in cui vi sono esplicitate altre comparazioni con Saussure:
http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/scriptrchive/classics/roscionimeditazione.php
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XI





20-01-1987

(Sulla ‘digressione’)
(Su come Gadda, cioè, sia riuscito a costruire la Cognizione del dolore)

Parlando della digressione, si parla di questioni di montaggio del testo, dunque di struttura: è da dire, a questo proposito, innanzi tutto come l’opera abbia subito una serie di varianti, di aggiunte, a volte di sottrazioni, tali da creare quasi una ‘stratificazione’ dell’opera stessa; è da precisare anche che l’edizione dell’87 si presenta con differenti corpi, e cioè il corpo dodici che è quello del testo propriamente inteso, il corpo otto che è quello piccolo delle note, e il corpo dieci, che è quello intermedio; ed è per questo motivo che l’opera si presenta anche visivamente ‘stratificata’, non bastassero a ciò gli ‘strati’ aggiunti, sottratti o variati dall’autore stesso.
L’opera, o quanto meno l’idea originaria dell’opera, nasce all’incirca nel ’36, cioè molto prima di quel processo d’identificazione tra la madre e la ‘signora’, tra la madre dell’autore e la madre del protagonista detta con ironia appunto signora, di quel processo, insomma, che rappresenterà l’ossatura principale di tutta l’opera, e prima ancora che inizj a diventare ‘autobiografia pura’, prima che Gonzalo prenda, come man mano prenderà, le sembianze, e i propositi, e l’agire immobile, e il pensiero, di Gadda.
Comunque, tornando a dire della stratificazione che via via subisce quest’idea prima, si può prendere come esempio preclaro tutto il corpo che l’autore estirpa dall’Adalgisa e immette nella Cognizione. Dunque, se si volessero prendere in considerazione tutti gli itinerarj percorsi da Gadda, o le tappe in cui sosta, e poi le deviazioni, o gli ostacoli, e i salti, e i voli, ebbene, si potrebbe anche scrivere poi l’albero genealogico dell’opera , il suo stemma, dalle ‘famiglie’ alla ‘famiglia principale’, albero, o stemma, che significa il modello di costruzione dell’opera e la sua tradizione, che, nel caso particolare di Gadda, è una tradizione tutta interna: per ciò, studiare tutti i così detti tratti, da quelli apparsi per la prima volta in Letteratura tra il 1938 e il 1941, quando ancora era necessaria una qual certa mascheratura, fino ai tratti terminali che si aggiungono, attraversando naturalmente tutte le aggiunte manoscritte (a tal proposito è da dire che tutti i materiali dattiloscritti o manoscritti disponibili sono conservati da Pietro Citati o nel Fondo gaddiano di Gian Carlo Roscioni), a volte anche le aggiunte solamente verbali dettate appunto al Roscioni; è comunque da tutti questi materiali e con essi che s’è potuto avere il ‘romanzo’ della Cognizione del dolore.
Vengono naturalmente usate le virgolette e il corsivo per il ‘romanzo’ in quanto non è da considerare strettamente nel novero della definizione allora usata per esso, sebbene dare poi una definizione esatta, universale, del romanzo, è impresa quanto mai improba, se non del tutto impossibile; si può dire comunque che la Cognizione non presenta, non ha in sé quelle caratteristiche decisive per assurgere al ruolo di romanzo, ed è per questo motivo che usare la parola romanzo può essere considerata al meno una forzatura: è chiaro, per esempio, che essa opera non ha alcun tipo di affinità con Gli indifferenti di Moravia, o con Conversazioni in Sicilia di Vittorini. Indipendentemente dal fatto che sia o meno un romanzo, cosa che potrebbe essere improduttiva in quanto la questione romanzo è ancora infinitamente aperta, ebbene, autonomamente da ciò, quello che più ci interessa è il ‘montaggio’, la stratificazione, e quanto poi questo ‘collage’, durato quaranta anni e forse oltre, quanto esso sia il prodotto di eventi casuali o invece di eventi voluti, cioè quanto abbiano occorso, o soccorso, da un lato la guerra, l’editoria, la guerra con gli editori, la promozione del libro, e dall’altro una tipologia che in qualche modo giustifichi il suo comportamento e quindi giustifichi anche questa stratificazione. Ebbene, si potrebbe propendere per la seconda delle due ipotesi, cioè quella per cui si possa trovare una tipologia per la giustificazione e la plausibilità della stratificazione.
Prendendo in considerazione quelli che saranno i testi oggetto dei nostri studj, il Pasticciaccio e la Cognizione del dolore, è da dire come abbiano un montaggio differente, una struttura diversa; se infatti il Pasticciaccio ha una tonalità più compatta, più definita, non ostante gli sia stato abolito un intiero capitolo

(“L’espunto più notevole è quello dell’intero capitolo quarto della edizione fiorentina a puntate («Letteratura» 29: pagine da 27 a 54 comprese): come i critici potranno constatare a colpo d’occhio, o un disgraziato laureando in lettere acclarare mediante raffronto, ove crudeltà del fato cioè del professore lo condanni a una tesi sul Gadda.”*),

e non ostante sia da considerare anch’essa un’opera infinita, mai conclusa, ebbene, non ostante ciò, essa possiede una tecnica, una struttura, un montaggio “a quadri successivi e relativamente consecutivi”, nel senso che tra il primo e l’ultimo capitolo c’è una qual certa contiguità di eventi in quanto che appunto l’ultimo capitolo conclude in qualche modo (e cioè non risolvendo il caso) la vicenda; e dunque, se il Pasticciaccio ha questo tipo di montaggio, nella Cognizione esso sarà differente. Per la Cognizione difatti varrà il sistema digressivo, e vale questo sistema, mentre per il Pasticciaccio varrà, e vale, il sistema a quadri, a ‘giustapposizioni’.
Il sistema digressivo, sebbene possa apparire come il più moderno, è in vero il più antico: già infatti l'Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, ovvero l’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, sono montati attraverso la tecnica della digressione: se anche sia da aggiungere che il Furioso si chiude, che apparentemente esso si chiude, apparentemente in quanto anche in esso vi sono una serie di tre strati successivi, dal di cui ultimo saranno espulsi ben cinque canti che non rientravano nel sistema. Il meccanismo della digressione è un meccanismo a livello formale, per cui son da prendere insieme più storie, e seguirle in un primo tratto a scacchiera, secondo voluti stratagemmi o occasionali, ed accavallarle poi; dunque, seguendo il corso naturale di questa ipotesi iniziale, si può essere fortunati e, come Ariosto, giungere per ciò ad una parvenza di conclusione, di finitezza, in cui le storie vengono tutte a racchiudersi e a terminarsi, ovvero, si può essere meno fortunati e, come Boiardo, non giungere ad una compiuta fine. Anche il Don Chisciotte Della Mancia del Cervantes, sebbene esso pure abbia un epilogo, un epilogo alto, tragico, ebbene, anche questo, e non ostante ciò, è montato con una serie di uscite, di trovate, cioè, attraverso la digressione; ed infatti si hanno le novelle che sono nient’altro che racconti nel racconto, e dunque digressioni vere e proprie, come un alveare tra tanti alveari, e per ciò anche tutti estraibili – queste novelle digressive – senza che codesta espunzione faccia mutare d’una virgola l’insieme, senza che venga cambiato il senso totale: come se ad un albero dovesse esser asportata una parte della ramificazione, è certo che quell’albero sarà sempre quel determinato albero.
Per concludere, queste digressioni sono sì complementari (come parti più o meno essenziali, ma necessarie sul piano quantitativo, strutturale, o del funzionamento di oggetti o fenomeni che assumono un valore, un significato, e si rivelano utili, per il fatto di trovarsi connessi, accostati, inseriti l’uno nell’altro), pur tuttavia sono estraibili.
V’è poi un testo fondamentale per la genesi del romanzo moderno, che è quello di Laurence Sterne del 1770, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, in nove libri e più di cinquecento capitoli, là dove il personaggio protagonista non riesce addirittura a nascere, là dove, per ciò, non si può che procedere per successive digressioni, per moltiplicazioni di frantumi, di schegge narrative.
Ancora, si può immettere tra gli scritti a meccanismo digressivo il Tom Jones di Henry Fielding. Comunque sia, si può definire – forse semplicisticamente e banalmente – romanzo a digressione, là dove, sia ben chiaro, la digressione può essere sia chiusa sia aperta, si definisce tale un romanzo che quasi sempre è fondato o sull’avventura o sugli umori: con meccanismo umoristico, tipico per esempio dell’Ariosto, si faccia bene attenzione, s’intenderà sempre non un meccanismo comico, ma propriamente degli umori, il quale non può far altro che condurre ad una costruzione di tipo digressivo, in quanto non ci possono che essere una serie di moltiplicazioni delle storie interne.
Sono montati, invece, attraverso la tecnica a quadri, attraverso il sistema a quadri, a giustapposizioni, la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso e, andando più indietro, l’Eneide di Virgilio e sia l’Iliade che l’Odissea di Omero: questo sistema, questa tecnica particolare di montaggio, può essere per esempio paragonato, con non poco accostamento al vero, alle scatole cinesi, o alle bambole russe: è, cioè, un meccanismo che consta di una successione di quadri (quindi di immagini, di eventi, di personaggi, di storie) che hanno da essere consecutivi, anzi, quasi consequenziali, contigui, o appunto giustapposti l’uno all’altro; è un sistema in cui e per cui l’episodio si costituisce come vera e propria struttura del romanzo, come caratteristica peculiare, necessaria, affatto indispensabile.
Ebbene, ora si pone la questione seguente: perché Gadda negli unici due romanzi che ha finito (nell’accezione gaddiana, e di tanti altri, di finire, e cioè finito solo e soltanto da un punto di vista editoriale, ma non mai concluso da un punto di vista personale), perché egli ha optato una volta per una struttura digressiva, e l’altra per una struttura a quadri? A questa domanda, che nel caso di Gadda assume quasi un tono metafisico, non si può che tentare di fornire risposte per l’appunto dalla metafisica, e quindi risposte solamente metafisiche. Quando nel ’36, l’autore inizia la Cognizione, è immerso ancora pienamente nella teoria filosofica del caos, o della fisica (si ricorderà che “passa inoltre tutti gli esami di Filosofia, senza però presentare la tesi, concordata con Piero Martinetti e successivamente approvata da Antonio Banfi, su “La teoria della conoscenza nei Nouveaux essais di G. Leibniz”), è absorto in queste teorie leibniziane, ma anche in quelle più meramente tecniche, ‘meccaniche’, che gli invaderanno la mente, i pensieri, senza che gli sporchino mai le mani, e dunque egli è quasi affatto travolto dalle plurime passioni teoriche, per cui è forse inevitabile ch’egli vada verso quel particolare digressivo congegno narrativo, anche fortemente voluto da lui affinché un unico centro venga seguito e perseguito dagli infiniti punti laterali della trama, affinché egli (o chi lo desideri) possa prendere un filo e tirandolo via, o a sé, trovi appunto il centro, il nucleo, la questione centrale, affinché si sciolga facilmente e compiutamente il nodo attraverso il filo, ma, invece, ciò che gli capita sembra esattamente l’opposto, e cioè che tutti i suoi tentativi di scomporre e diradare il groviglio, lo fanno piuttosto ancor più grosso, più denso, più fitto di garbugli, a volte inesplicabili, non disintricabili, non disavvolgibili: egli si fa prendere la mano anche da una figura occasionale, dalle così dette figurine innocenti.
Ci sono, dunque, vari modi di conseguire la scrittura, o di inseguirla, e, tra questi, si può entrare o attraverso la porta centrale, attraverso il boccascena, oppure si può decidere d’entrare sì ma dalle porte laterali, dalle quinte, e quindi d’andare verso il centro attraverso dei meccanismi laterali, in un modo indiretto per ciò e non mai diretto, in un modo, se si vuole, anche complesso. Ma appunto questa complessità per Gadda non può essere ordinata, essa è semplicemente la realtà effettuale delle cose, la realtà posta di fronte: quindi, egli non può far altro che principiare colorando lo sfondo, costruendo l’attorno, ma celando opportunamente la scena centrale, il personaggio centrale, l’avvenimento centrale, il pensiero centrale, in una parola la Idea; egli procede per successive digressioni, perdendosi dietro personaggi minori, dietro il venditore di stoffe, o dietro i pettegolezzi del paese quanto mai vani e quanto mai elusivi di consistenza reale; narra di eventi forse accaduti o forse soltanto inventati, mistificati, esagerati o diminuiti; l’Autore comincia dunque in un modo quanto mai decisamente ambiguo, e continua a discorrere con il doppio: ma è appunto questo il modo organizzativo della digressione, là dove poi il modo narrativo si esplica attraverso la moltiplicazione della digressione stessa. Ma dove egli vada è difficile dire. Sembra inseguire una trama, ma poi devia per un qualsiasi oggetto, per un nome qualsiasi, per una parola che gli scatena un sommovimento, e dunque, per esempio, prima di giungere alla casa di Longone sono già successe molte altre cose. C’è poi anche una digressione discorsiva, cioè quella riguardo al granturco e dunque al banzavois, alla guerra e dunque da un lato alla quota 131 e dall’altro alla granata. Questa particolarissima strategia può far sorgere però una domanda naturale e cioè se realmente esista il centro, e un’altra sulla possibilità o meno di dare un ordine al mondo.
Comunque, vi sono due tipi di digressione: l’una è quella narrativa inerente in modo stretto alla trama, e l’altra è quella discorsiva inerente per l’appunto al discorso; ma dietro ad esse, v’è un’unica dimensione filosofica, quella di Gadda, dimensione che egli tenterà più volte di definire nei suoi saggi. Egli, per esempio, rifiuterà l’attributo di barocco per l’uso particolare che egli fa della lingua ( la responsabilità della deformazione barocca della scrittura e della rappresentazione è imputata non alla volontà dell’autore, ma a “certe deformi forme del tempo e del costume alle quali egli non crede”), egli infatti affermerà che ad essere barocca non è tanto la sua scrittura, quanto piuttosto la realtà:

«Il grido-parola d’ordine “barocco è il G.!” potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto “barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine”». **

Si può dunque dire che egli risponda alla complessità del mondo con la complessità della scrittura, sebbene questa giustificazione risulti quanto meno paradossale, ché il mondo è sempre stato complesso. Come Musil, il quale è il più forte consanguineo europeo del nostro, inventa l’azione parallela (per cui dietro la borghesia di benemeriti sociali che organizza feste, v’è tutto un mondo che crolla, e il crollo non sarà solo dietro alla borghesia, ma anche al suo stesso interno), così anche Gadda organizza e struttura in diversi strati, lo fa affinché questi vadano in corto circuito, ma ciò che piuttosto sembra andare in corto circuito è egli stesso e la sua mano. Anche nel Pasticciaccio, tuttavia, il ‘coagulo’ non avviene mai, e questo perché non esiste un ‘epicentro’, non esiste un centro di diffusione, ma esiste la possibilità del nominalismo puro e semplice, ché ogni teoria filosofica non ha, né potrebbe avere una conclusione; non esiste la teleologia (dottrina filosofica che ha per oggetto la finalità implicita nel divenire del mondo), etimologicamente opposta all’eziologia (o dottrina della causalità), ma sostanzialmente in antitesi al vario meccanismo delle dottrine naturalistiche, positivistiche e materialistiche, che considerano il divenire come la risultante puramente meccanica di un processo da causa ed effetto non guidato da una volontà intelligente; non esiste, quindi, qualsiasi concezione del divenire universale come dipendente da una volontà divina in quanto non si ha il fine, né tampoco esiste la Teologia che non può fare a meno del fine, del traguardo: tutte le cose vengono attraversate con un processo d’osmosi da malori, umori, da orrori, da ire, da tragedie, tutte le cose sono soggette ad un processo di casualità, e sono appunto l’oggetto di questa casualità: esiste soltanto un universo senza fine, senza fini, senza Dio, intendendo con ciò una qualsiasi forma dell’organizzazione superiore della realtà.




* http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/essays/pasticciaccioessay.php


** http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/essays/cdprefazione.php

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XII




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Ci si era fermati sulla questione del perché mai il Pasticciaccio abbia una costruzione che può ben dirsi compatta, di contro al sistema intercalato, digressivo, proprio invece della Cognizione. Ebbene, mentre nella Cognizione si ha un forte statuto autobiografico, seppure l’autore usi la terza persona, per garantirne la inventività, la irrealtà, la non esistenza della realtà, nel Pasticciaccio, data per scontata anche qui una traccia autobiografica (si direbbe inevitabile in quasi tutti gli autori letterarj, e in Gadda più di tanti), esiste il tentativo, da parte dell’autore, di compiere finalmente il romanzo civile, di realizzare, per ciò, quel sogno che lo insegue da sempre, fin dal Racconto Italiano di Ignoto del novecento, ma non ostante questo tentativo l’esito cui arriva non è tanto diverso da quello della Cognizione. È certo, però, che egli parta da alcune ben delineate posizioni e altrettali definite risoluzioni, e cioè da quelle parole, mai tanto giuste, con cui egli aveva aperto il Racconto, attraversandole con la descrizione del reale: egli desiderava descrivere un po’ più compiutamente la realtà italiana del dopoguerra (si sta parlando del Pasticciaccio, naturalmente), e contemporaneamente desiderava attraversare quel vissuto con il proprio vissuto e cioè con i “commentarii della tragica, inutile vita”: ma questa forbice pare esser restata per sempre aperta. Certo anche nella Cognizione v’è una rappresentazione della realtà italiana, questa volta dell’Italia fascista, sebbene miscelata in forme metaforiche come i Nistitúos (1) o altro ancora, e quindi più strettamente, propriamente, meramente inventive, pur tuttavia questa rappresentazione è, e rimane, soltanto nello sfondo, in quanto è il sussulto interiore a prendere spessore, e il sopravvento, è il sommovimento interiore a far sì che il commentario resti lontano, anzi affatto remoto da lui, dall’ingegnere quale al tempo egli era. Se da una parte il commissario Ingravallo sembra un personaggio che, pur non rifiutando spunti e pensieri che sono proprj e peculiarmente proprj all’autore, lentamente si defila da quelli che sono i tratti autobiografici, dall’altro il personaggio protagonista, Gonzalo Pirobutirro, che è il Gadda stesso, sembra defilarsi dalla realtà effettuale, anzi, questa è proprio una caratteristica importante e rivelatrice del carattere, volutamente e forsennatamente estraneo agli altri e che si estrania affatto dagli altri, nel desiderio di rimanere solo.
Ebbene, si è detto come la Cognizione sia un’opera nata da una serie di stati accumulatisi man mano nel tempo, talvolta tratti perfettamente databili, talvolta altri tratti la cui data sembra voglia rimanere ignota; comunque, ciò che piú conta non è tanto questa datazione, o questo successivo accumularsi di strati, o anche la sottrazione di essi strati stessi, quanto piuttosto, quel che interessa, è che egli estrapolava, piú o meno liberamente, alcuni trancj da altre opere per immetterli nella Cognizione, cosa questa che ha creato e crea tuttora una serie di problemi e questioni, tra cui, quella che immediatamente pare insorgere, è se ci sia casualità o meno nel farlo, se ci sia o meno approssimazione. Si può dire senz’altro che non c’è casualità, come non c’è approssimazione, c’è soltanto quel fenomeno così detto della concrezione. E pure, appurando questo dato di fatto, adottandolo come verità, è un’altra domanda questa volta ad insorgere, altrettanto spontaneamente, se cioè si debba considerare l’opera di Gadda divisa in una serie di ‘romanzi abortiti’, falliti proprio in quanto romanzi (rispetto alla definizione di romanzo propriamente detta), o invece si debba iniziare a pensare, all’opera sua, come a un tutto-unico, a tutte le opere come un’unica opera: a tutte le scaglie, a tutte quelle particolari confezioni che ci arrivano di tanto in tanto, a tutte le formazioni di struttura come a un tutto-unico, come a un tutto che si divide, appunto, solamente per scopi editoriali. Si è di fronte a una impasse, a una difficoltà, a un vicolo cieco, a una mancanza di soluzione, a una impossibilità di capire, noi lettori della Cognizione e del Pasticciaccio, noi che ignoriamo per ciò il fatto che molti oggetti, e finanche molti soggetti, sono il risultato d’una cucitura tra opera e opera. E allora ci si chiede se questa struttura completamente aperta, se questa particolarissima confezione, cioè la Cognizione prima, seguita dalla seconda, e poi dalla terza, e infine dalla quarta revisione, con tutte le sue stratificazioni interne, se questo sistema autobiografico, se questo sistematico autobiografismo, se questa sistematicità di autobiografia, se in realtà non possa essere scarnito, vi chiediamo, se entro certi limiti non possa essere scorticato e scarnificato, così agendo, per comprendere, e meglio il tutto-unico di cui si parlava, il tutto-Gadda, la tutta-opera.
È chiaro che siamo di fronte alla differenziazione, solita e quanto mai pedante, tra opere finite e opere infinite, tra opere che fin dalla loro progettazione nascono e si delineano come opere che debbono essere concluse e opere che viceversa non lo devono; siamo di fronte, per calarci in un preclaro esempio, ad uno Zola d’un lato e ad un Musil dall’altro: nel primo caso, quindi, c’è lo Zola e il suo progetto d’essere chiuso, la sua progettazione dell’opera chiusa, conclusa, le sue ragioni e teoriche e prettamente narrative confezionate sì a strati, ma tese e rivolte verso una situazione definita, definitiva, verso un’evoluzione con epilogo, dietro cui esiste sempre un progetto chiaro, esatto, che deve essere quello e solo e soltanto quello, e dunque ecco che l’opera, la scrittura, può risultare piatta, monotona, troppo tematica, troppo a tesi; e ne secondo caso c’è invece Musil che, con il suo L’uomo senza qualità, pone il seme di una scrittura che può ben dirsi infinita, la sua opera rientrando certamente nel novero dell’opere infinite, proprio perché possiede la caratteristica appunto del non finito, del non finibile, del non concluso, del non concludibile, in quanto non viene presa in considerazione la possibilità di portarla a termine, quasi come se la sua conclusione dovesse implicare la sua morte, cioè la morte dell’opera, e al contempo, la morte anche dell’autore, ed infatti l’opera, la scrittura, la scrittura dell’opera non terminerà se non appunto quando terminerà la vita.
Ma, allora, qual è la sostanza, o qual è il soggetto?
Ebbene, è proprio l’io che vi si annida all’interno, è proprio quell’io stesso che decide di non chiudere mai il ‘racconto’, il ‘romanzo’, la ‘scrittura di sé’, se non con la morte. Ed appunto a codesta fattispecie di autori, a codesta categoria di autori, che si può ben dire che Gadda appartenga: egli non fa che aggiungere, e poi togliere, e poi porre in altra opera, e poi scomporre, e così via, e così agendo dimenticare, forse anche esorcizzare, il pensiero della fine. È da dire, però, come di tanto in tanto egli debba pure confezionare un che, un qualcosa, questo per la pressione datagli dagli editori, e a proposito di quest’ultimi si può affermare come egli abbia subito talvolta delle vere e proprie persecuzioni per la mancata consegna di un materiale in qualche modo concluso, per la mancata consegna di un prodotto finito, di un prodotto confezionato, di confezioni adatte e pronte all’uso. Si veda, per esempio, la Postilla al Libro delle Favole, in cui vien proprio dichiarata questa reiterata persecuzione cui deve sottostare: è come se in queste mancate consegne si possa leggere simbolicamente un rifiuto a produrre uno spossessamento di un che di vitale, di una qual cosa che è la sua vita, e questo è un dato molto significativo per chi come lui è molto legato a codesta idea del possesso (2), o per uno scrittore quale egli è prettamente umorale, autobiografico, per uno scrittore che lega vita e opere in un vinciglio inestricabile, in modo quasi nevrotico.
Ritornando al mercato delle lettere, non può che esistere la richiesta, da parte dell’autore, di una produzione di oggetti, nel caso di libri, ma questa richiesta produce una frizione nell’autore tra il desiderio di durare e il desiderio di produrre. Certo è sempre esistito questo doppio, questa situazione duplice, quasi parallela, cioè la scrittura è sì un modo di comunicare, ma vale anche come terapia di sé, come terapia del sé, ed è per quest’ultima ragione che la scrittura una volta principiata non la si può piú interrompere, perché, in qualche modo (e ancor di piú e specificatamente per scrittori come Gadda, o come Musil, o per chi come loro si dedicano ad una scrittura personale, dell’io), la scrittura non è un prodotto artigianale ma la carne stessa dell’autore; e qui vale, come non mai, la distinzione tra l’aedo, il cantore (si pensi alla ‘mensa d’Alcinoo’) da una parte e il lirico della frantumazione dall’altra, e quindi la differenziazione tra il narratore epico da una parte ed il narratore lirico dall’altra. Si può ben dire di Gadda come sia un narratore lirico, non parlando certo delle forme della sua scrittura, ma proprio del suo modo di essere al suo interno, totalmente absorto nella sua scrittura, del suo modo di prendere una parola e di seguirla: si parla delle sue ire, dei suoi furori che producono una scarica tale da fargli disperdere la via primigenia per intraprenderne altra, divergente, digressiva: la parola è un segno, non sta lì solo per comunicare qualcosa, non è lì solo per rappresentare se stessa. Si prenda, ad esempio, la parola “banzavois”, ebbene, questa parola, questo oggetto, un epico certo non avrebbe pensato di deformarlo, l’epico andrebbe verso la sua definizione esatta, verso il tentativo di interpretare codesta definizione dell’oggetto in questione, invece Gadda non solo la deforma, questa parola, ma la reinventa linguisticamente, la neoforma, la neoplasma, e poi, proprio come se si trattasse d’una sua creatura, d’un suo figlio, d’una parte di sé, ne viene attratto, fatalmente attratto, allettato, si direbbe, e la insegue, e ne viene inseguito, per cui ecco che ne nasce una digressione, nel sistema, nell’impianto già di per sé digressivo, ne nasce un’ulteriore digressione. Egli rimane incantato dalla parola, tanto da non volerla quasi più abbandonare, rimane incanto dalla sua immagine, dalla visione metaforica e metaforizzante della parola: la parola è l’illecebra, l’allettamento, è oggetto e cagione di distrazione e quindi di digressione; fors’anche rimane incantato dal suono soltanto delle parole.
Resta da vedere se Gadda, in questo suo caratteristico modo e modello di scrittura, avesse o meno dei maestri, se il suo modo di raccontare avesse delle affinità elettive con altri autori. Egli dichiara, si sa, il canone, cioè il modello a cui si impone di adeguare sé e la sua propria scrittura, in Manzoni, in Stendhal, un po’ in Goethe, in Flaubert, un po’ anche in Zola, autori questi in vero molto lontani dalla scrittura gaddiana, scrittori questi che non hanno certamente giocato un ruolo di prim’ordine e di capitaòe importanza per la formazione, per il costituirsi di quella sì particolare condizione della sua scrittura, esplosiva, si direbbe; ma, allora, perché egli copre continuamente gli autori a lui più affini? Perché non rivela l’archetipo a lui più vicino? Perché, per esempio, egli non cita Rabelais (il quale è stato il primo grande scrittore della deformazione verbale, dell’uso deformato della lingua, con il suo Gargantua e Pantagruel, scrittore il cui uso linguistico della parola è un uso per fare violenza alle cose mediante la funzione metaforica del discorso narrativo)? Perché non cita Sterne, o Cervantes? E si potrebbe andare avanti, e arrivare in Italia con il precursore della linea lombarda facendo il nome naturalmente di Carlo Dossi (e vi sono senz’altro una notevole mole di ricalchi ed una valanga di echi che franano da questi addosso a Gadda), anche lui non citato come canone, e generalmente poco nominato: Carlo Dossi, il lombardo caposcuola della prima Scapigliatura, raffinatissimo, eversore della lingua, eversore d’ogni automatismo linguistico e concettuale. Dossi lo troviamo nominato nella Cognizione:

“Pedro non era un signore in villa, come quelli a cui sorvegliava la villa, nottetempo: e nemmeno, Dio liberi!, uno scrittore: uno scrittore arzigogolato e barocco, come Jean Paul, o Carlo Gozzi, o Carlo Dossi, o qualche altro Carlo anche peggio di questi due”.

Anni dopo, Gadda sembra apprezzare

“certa propensione tecnica verso la ricerca d’una più libera espressione, ove lingua e dialetto arrivino a contaminarsi in risultati bizzarri; certo umore; certo capriccio: il dolore: la delusione: la speranza: la malattia fisica: il male sociale”,

e pone particolare attenzione ai rilievi sulle innovazioni sintattico-ritmiche della Scapigliatura, sebbene poi in una lettera al Contini dichiari:

“Mi ha dato incarico, il Seroni, di una breve presentazione radiofonica per gli scapigliati. […] Se si fossero fatti tagliare i capelli, questi lendenoni! Ci avrebbero risparmiato questo capitolo parrucchieresco. D’altronde sono dei cari e rispettabili pródromi e bisogna amarli. Pródromi delle nostre scariche. plur. majest.”(2)

L’interpretazione gaddiana del Dossi, al solito assimilante, sottolinea il fondamento etico dell’espressionismo linguistico:

“la pagina [degli scapigliati], brutta o bella, è scontata dalla vita. Il Dossi è nato settimino, erano le giornate di Novara. Tranquillo Cremona lo ha ritratto diciassettenne. Rivive nel dipinto il volto magro ed eretto, quasi bilioso: una tagliente sfida alla banalità, una fierezza poco caritatevole del mondo”.

Altrove, però, Gadda poi affermerà di “conoscere poco gli Scapigliati e meno degli altri il Dossi”.
Sembra che nella sua scrittura, in quella di Gadda, si abbia come un aspetto notturno, quasi represso, anziché, come era suo vivo desiderio, un aspetto diurno, solare: egli desiderava essere l’ennesimo, grande erede della narrazione e tradizione realista; è per quello che forse rovescia nella realtà il terminale barocco. Si diceva, dunque, dell’aspetto represso, ché l’autore-Gadda sembra soggiacere all’uomo-Gadda, al soggetto-Gadda, al suo umore, anche e soprattutto al suo cattivo umore, alla sua ferita prima, originaria, lo squarcio di tutta la sua vita; ma c’è una qual certa esitazione nel trattare di questa sentimento di repressione, perché è come se ci si dovesse addentare in questioni più prettamente psicanalitiche che letterarie, perciò il termine repressione lo intenderemo con un uso metaforico per dire che in Gadda c’è un reiterato tentativo di essere un qualcuno che invece non è, c’è il desiderio vivo, forte, di essere uno scrittore classico e di divenire quindi un classico della letteratura, uno scrittore che non si abbandoni all’uso della deformazione o ad altri usi altrettanto divergenti dall’uso classico della parola e della scrittura.
Bisogna dunque decifrare questo scarto tra il progetto enunciato in più punti e in più luoghi, e la situazione che poi gli sfugge di mano; bisogna indagare su questo divario: si potrebbe per ciò dire che la scrittura rappresenti appunto una fuga dalla repressione, voglia rappresentare una risposta, un tentativo di esorcizzare codesta repressione. In un bellissimo saggio di Francesco Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, si parla appunto di codesta condizione, dell’aspetto represso, e di come essa investa la scrittura, la travolga, e insieme, così agendo, di come si cerchi di ritrovarne il controllo, e di come talvolta lo si ritrovi, e di ritrovare altresì il superio smarrito: ecco perciò che in tal modo la repressione esplode in frammenti, in schegge, dunque in parole decisamente efficaci, nei così detti motti di spirito, quei motti di spirito che ritroviamo così frequentemente in Gadda (in lui, come già si è detto, c’è questa crosta che si solidifica, cioè il linguaggio si fa duro, si coagula, se ne rende come quasi un magma tra le fessure dell’essere represso, per generarsi poi come roccia, ma, improvviso, ecco il motto di spirito che prorompe e squassa l’ordine solido e consolidatosi, in modo tale da mettere in luce tutto quello che per mesi, o anni, era stato rimosso in quelle fessure); e da ciò egli compie addirittura una teoria della letteratura, certamente eccessiva come d’altronde lo è ogni teoria, e pur tutta via affascinante, affatto fascinosa.
Questa contraddizione tra il progetto e la realizzazione, tra la teoria e la pratica che sembra a un punto deviare, e certamente devia, ebbene, questo scarto, questo divario, questo distacco è manifestazione non solo di questa lotta reiterata tra l’una e l’altra fase, ma è anche il modo più tipico della produzione letteraria; e l’autore può produrre, può scrivere soltanto in quanto esiste codesta lotta, soltanto allorché l’autore assuma tutto della propria soggettività; e la Cognizione è un esempio classico, quanto illustre, di questo modo di produzione letteraria, così come Gadda racchiude in sé l’esempio dello scrittore che scrive della propria soggettività.
La Cognizione muove i suoi primi passi da un progetto di affresco generale, ma quelli sono i momenti in cui la storia infantile gaddiana viene tragicizzata da una serie di accadimenti, anzi tutto dalla morte della madre, il quale evento, come si è detto più volte, rappresenta una delle piaghe, e la più forte, della ferita originaria che poi da allora lacererà per sempre il cuore di Gadda, e il suo animo; quelli sono i momenti in cui Gadda ha da fare i conti con se stesso, e non solo con sé, ma anche con il tempo, con la storia tutta, con l’Italia e quindi con il fascismo: ma il risultato di questa congerie fu quello di mettere in azione il caos. Le sue opere saranno di poi in poi generate da un lato dalla progettazione, e dall’altro dall’esplosione improvvisa della scrittura; esisterà sempre questo tira e molla, espressione buffa, banale, ma quanto mai appropriata, e dunque esisteranno sempre quella serie di oggetti e di figure preliminarmente affatto innocue, laterali, di sfondo, ma che poi repentinamente andranno in corto circuito a far esplodere tutto il progetto, tutto ciò ch’era stato progettato, fin ché l’uomo che racconta, l’autore che narra, non lascerà il luogo per colui il quale aggredirà la realtà tutta, anche gli oggetti, anche le figurine, come se appunto codesta realtà gli fosse ostile, nemica. Ecco perché non ci interessano le inserzioni, le aggiunte, gli inserimenti, le esclusioni, se prese in sé, ma iniziano ad interessarci allorché vadano a creare quel particolare fenomeno, detto della concrezione: il testo, senza un soggetto che domina, ma che anzi è dominato, cresce così, per usare un esempio botanico, come crescono i fichi d’India: non si ha alcuna struttura centrale, per cui nasce l’irregolarità del tracciato, quella serie di divagazioni e di digressioni; da una struttura laterale si producono altrettali strutture laterali, innumeri. Per quanto riguarda la struttura del racconto veristico essa può essere paragonata in vece al cipresso, in cui si ha un tronco ben solido che caratterizza da sé solo la complessità del tutto, il complesso-albero; per quanto concerne il romanzo storico, ebbene, la sua struttura può essere similata al platano, già con più rami, ma non ancora vere e proprie ramificazioni, dunque, con dei personaggj sì, ma che non incidono, se non in maniera assai poco rilevante, sulla storia. E poi, per contro, si ha la foglia del fico d’India, il quale inizialmente non possiede propriamente un suo tronco, ed ha un modo tutto suo di crescere e così anche di prodursi: la sua crescita è da una sola foglia (ammettiamo, nel caso nostro, da una divagazione iniziale), che poi produce un boccio (possibile deviazione, o digressione, o spostamento) e da questo viene in fine prodotta un’altra foglia (altra divagazione), e così via, ad infinitum: di foglia in foglia, di divagazione in divagazione, di digressione in digressione, di spostamento in spostamento, e poi dall’uno all’altro come un covo segreto dell’espressione.





(1): “In quegli anni, tra il 1925 e il 1933, le leggi del Maradagàl, che è paese di non molte risorse, davano facoltà ai proprietari di campagna d’aderire o di non aderire alle associazioni provinciali di vigilanza per la notte – (Nistitúos* provinciales de vigilancia para la noche).” (La cognizione del dolore)

* Nell’edizione de Gli Struzzi a cura di Emilio Manzotti, c’è una nota a riguardo:
“Nistitúos: Ispanizzazione maccheronica di ‘Istituti’. Nei Nistitúos, cui l’adesione è solo in teoria facoltativa, si vedrà un’allusione al Partito Nazionale Fascista, o genericamente al fascismo; lo stesso Gadda dirà di aver “creato una confusione narrativa fra l’idea dei fascisti e l’idea dei vigili notturni […]. I vigili notturni sono visti come fascisti.” Ma è anche vero che la villa dei Gadda a Longone era sotto la protezione di una associazione di sorveglianza.”

(2) http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/pge/dossistracuz.php#Anchor-5677

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campi giovanni
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XIII



22-01-1987


(Lettura della Cognizione)


Quel che occorre è stabilire alcune leggi di metodo in quanto l’onniscienza gaddiana è ancora lontana da raggiungere.

“In quegli anni, tra il 1925 e il 1933, le leggi del Maradagàl, che è paese di non molte risorse, davano facoltà ai proprietari di campagna d’aderire o di non aderire alle associazioni provinciali di vigilanza per la notte – Nistitúos provinciales de vigilancia para la noche); e ciò in considerazione del fatto che essi già sottostavano a balzelli ed erano obbligati a contributi molteplici, il cui globale ammontare, in alcuni casi, raggiungeva e financo superava il valsente del poco banzavóis che la proprietà rustica arriva a fruttare, Cerere e Pale assenziendo, ogni anno bisestile: cioè nell’anno su quattro in cui non vi sia verificata siccità, non pioggia persistente alle semine ed ai raccolti, e non abbi avuto passo tutta la carovana delle malattie.”


Ebbene, il primo capoverso non presenta particolari problemi di lettura, di spiegazione, di commento: l’inizio è didascalico, ci sono informazioni quasi da romanzo storico, è un inizio che si può definire basso, nel senso musicale del termine; l’indicazione di tempo che l’autore fornisce la si può assumere come effettivamente reale, cioè quegli anni in cui l’Italia, sotto la “tenue spolveratura creola” (Contini), subisce la dittatura fascista e le sue leggi, gli anni in cui il partito fascista diviene partito di stato e poi più propriamente ‘lo’ stato, affatto istituzionalizzato. E così dunque i “Nistituos” sono una immediata lettura delle milizie fasciste, di quelle particolari istituzioni paramilitari atte a militarizzare appunto anche il civile, allorché la vigilanza delle squadre fasciste si fa occhiuta, si riempie di controlli, ma anche di miseria, di povertà d’animo: è un controllo severo, sì, ma per nulla prussiano, anzi, naturalmente infarcito dei soliti compromessi, che a tutt’oggi continuano a esistere, quella pratica, diremmo, quasi tribale che si fonda sulle ‘amicizie’ (naturalmente intese in senso lato), sui regali e regalie, e sulle assistenze (anche queste intese in senso ironico e per ciò dispregiativo), infine sulle convivenze. E questo momento così descrittivo, da romanzo storico, come si è detto, (gli incipit gaddiani, vien da notare, sono generalmente sulla stessa falsariga, salvo poi deviare quanto prima e così esplodere), senza alcun sobbalzo, alcun sussulto, alcun sommovimento, né interiore, né tampoco esteriore, certo con un particolare uso lessicale in una parola come il “valsente”, questo momento descrittivo fa insomma scivolare via il testo facilmente, tranquillamente, finché appare improvvisamente, e affatto imprevedibilmente, un neologismo, il “banzavóis”, la quale neoformazione produce un effetto di spostamento, o quanto meno rappresenta una deviazione, o un inciampo, ché da lì in poi non si può più procedere diritti come prima, si è in qualche modo costretti a deviare: questo cippo, questo ostacolo, questo intralcio è un segno verbale, una parola. Sta lì fors’anche a meglio rappresentare la mascheratura dell’Italia con il Maradagal, o forse a sottolineare l’ironia di questo camuffamento. E come che sia, da questo ‘accidente’ si prosegue inverso una genealogia fantastica delle malattie, delle economie:


“Paventata più che ogni altra, la ineluttabile “Peronospera banzavoisi” del Cattaneo: essa opera, nella misera pianta, a un disseccamento e sfarinamento delle radicine e del fusto, proprio nei mesi dello sviluppo: e lascia ai disperati e agli affamati, invece del granone, un tritume simile a quello che lascia dietro di sé il tarlo, o il succhiello, in un trave di rovere.”


il “banzavóis” è un simulacro attorno cui si aggrovigliano i pensieri dell’autore, le sue divagazioni, è un totem attorno cui danzano le escogitazioni del coto, come per esempio quella sul Cattaneo (1), mite lombardo, si pensi soltanto al Politecnico, mito per ciò positivo, exemplum sommo, secondo Gadda, dell’intelligenza e della razionale operosità della gente lombarda, figura che qui diviene, però, grottesca, come è grottesca la malattia propriamente inesistente, al meno con quel nome (“la ineluttabile Peronospera banzavoisi”), e dunque, tutta la reale catastrofe nota, storica, abbattutasi come un flagello biblico sulle “viti europee”, la catastrofe si trasforma in un quid grottesco. E poi, oltre ad una descrizione analitica, reale, della patologia dell’oggetto in questione, vi è una sorta di carnevale del linguaggio, che in qualche modo risponde a quel bisogno – fisiologico e/o psicologico – dell’accumulo; infatti, all’autore non basta quasi mai una parola soltanto per la similitudine, non gli basta quindi il “tarlo”, ma essa va rafforzata, va rimpinguata, e quindi ecco il “succhiello”, in modo tale che la descrizione della patologia, del consumarsi dovuto alla malattia, relativa per altro ad un granturco inesistente non fosse per l’inventiva dell’autore, viene ad essere estremamente reale, si direbbe quasi estremizzata nella realtà, tutto ciò per dare la misura dell’esaustività, che sembrerebbe quasi un maniacale, paranoico desiderio a cui potrebbe fare il pajo forse la paura del vuoto. Ecco perché forse Gadda va a riempire tutti gli interstizj, tutto il descritto sommario, la sommarietà della descrizione, il detto e il non detto, fino quasi alla saturazione, al non più oltre repletibile. E questo procedimento lo si potrebbe paragonare, o assimilare, a certe forme di pittura fiamminga, specie a quelle scene popolari (quali feste, carnevali, etc.), là dove si tende a riempire tutto lo spazio, là dove non esiste alcuna prospettiva, né alcuna ritualità (come per esempio quella tipica della pittura italiana e più propriamente del seicento napoletano), né alcun protagonista. Protagonista che peraltro manca anche in queste descrizioni gaddiane, per il semplice motivo che tutto contemporaneamente diviene ed è protagonista, ogni cosa, ogni oggetto fisico o solo verbale; e la prosa si fa, così, gonfia, come una tipologia bruegeliana, quella fiamminga, del grottesco, della caricatura.


“In talune plaghe bisogna poi fare i conti con la grandine. A quest’altro flagello, in verità, non è particolarmente esposta la involuta pannocchia del banzavóis, ch’è una specie di granoturco dolciastro proprio a quel clima. Clima o cielo (2), in certe regioni, altrettanto grandinifero che il cielo incombente su alcune mezze pertiche della nostra indimenticabile Brianza: terra, se mai altra, meticolosamente perticata.”


Poi, di nuovo improvvisamente, c’è quel che si può ben definire un coup de théâtre, perché in questa società che era apparsa come affatto fantastica, frutto della fantasia, dell’inventività dell’autore, in questa società della pura allusione, in questa dimensione analogica, ecco che il codice viene stabilito apertamente, palesemente, e cioè che qualsiasi descrizione che verrà fatta è da tradurre in altro; la “indimenticabile Brianza” è qui solo e soltanto per assolvere ad una funzione, ad un valore d’ironia. E il termine “perticata”, cioè spezzettata, che potrebbe apparentemente sembrare un termine tecnico (ed infatti la pertica è la misura agronomica usata in Brianza), che potrebbe per ciò risultare essere una testimonianza d’un abbandono alla iperdescrittività, ebbene, in realtà tale termine, cioè questa “terra, se mai altra, meticolosamente perticata”, è lì per produrre una funzione tipica, è lì per alludere ad uno dei tipici mali di cui soffre l’autore: allude alla falsa apparenza di ricchezza, a tutti i paraventi, e alle facciate, dietro cui si nasconde una misera situazione, allude anche alla paura di Gadda giovane, a quella difficoltà a sopravvivere; è testimonianza di una grandeur che si sacrifica solo per apparire, per mostrarsi; è anche uno dei segnali del contrasto profondo, radicato, tra Gonzalo e la madre, e così tra l’autore e la madre; è solamente l’inizio della sua reiterata polemica con Longone, con ciò che rappresenta la villa e con ciò che cela dietro le sue pareti; è la polemica aperta, irriducibile, con il padre, che appunto aveva fortemente voluta questa parvenza, questo simbolo del benessere, questo solo simbolo, questo quanto mai vacuo simbolo d’effettiva consistenza, ché in realtà la famiglia venne ridotta, dal padre dell’autore, per questa spesa, in condizioni economiche al quanto disastrate; è infine la testimonianza di come i sentimenti venissero ad essiccarsi, ad esaurirsi, di come l’attenzione non fosse mai sufficiente. Egli vorrebbe liberarsi di questi vincoli medio-borghesi, per divenire appunto libero, libero di sé, libero di sé, libero della propria vita.



“Il Maradagàl, come è noto, uscì nel 1924 da un’aspra guerra col Parapagàl, stato limitrofo con popolazione della medesima origine etnica, immigratavi via via dall’Europa, a far tempo dai primi decenni del secolo decimosettimo. Anche ciò è noto.”


Due incisi, qui, quasi due battute parentetiche, racchiuse, la prima, da due virgole (“come è noto”), e la seconda da due punti (“Anche ciò è noto”), per dire in vece che nulla è noto, ma quel che qui conta è che il lettore riesca a tradurre le intenzioni dell’autore, e che l’orientarsi in queste traduzioni ci sia già.


“I pochi Indios superstiti alla Riconquista e pervenuti fino al secolo e al clamore della radio…”


La “radio”, a quell’epoca, è il punto massimo della modernità, il massimo vertice della tecnica conosciuta, quasi il simbolo di tutta una mitologia.


“… vivono a tribù e quasi a branchi nei lontani ‘Territorios’, felicitati da una loro speciale tubercolosi e da una loro speciale sifilide, oltreché dalla lontananza della gendarmeria: tratti, alcuni, e a gran fatica, dalla caparbietà d’un qualche missionario piemontese, nell’orto della Fede di Cristo;…”


Nel termine “felicitati” va letto un nuovo, ulteriore, singolare segnale dell’esemplarità della scrittura di Gadda, là dove il male è trattato in forma ironica, in un paradosso rovesciato.


“… donde purtuttavia si assentano ancora, poi, di tanto in tanto, per una di quelle loro così deplorevoli bevute di ca#328;a, che li lasciano un paio di giorni a terra, lungo un sentiero, come sassi.”


Nella nota, che fa riferimento al soggiorno di Gadda in Argentina, non si tiene conto del proseguo della metafora: quelle “bevute di ca#328;a” così strettamente argentine non pajono corrispondere in alcun modo ai ‘cafoni’ addotti, essendo piuttosto rappresentative sì della vita misera, ma non di quella dei ‘cafoni,’ quanto di quella dei contadini brianzoli: una delle tipologie peculiari della di loro cultura era infatti la bevuta del sabato.


“Ognuno dei due paesi sostiene di aver vinto la guerra e ne addossa all’altro la terribile responsabilità. Negli anni seguenti al 1924 vi erano perciò, tanto nel Maradagàl quanto nel parapagàl, dei reduci di guerra, alcuni dei quali appartenevano e appartengono tutt’ora alla benemerente categoria dei mutilati: e zoppicavano, o avevano sul volto cicatrici, o un arto irrigidito, o erano privi di un piede, o di un occhio. Non è infrequente, nei più ciaccolosi caffé del Maradagàl o del Parapagàl, venir fissati da un occhio di vetro. Di taluni reduci si sapeva che erano stati feriti, per quanto non apparisse; le cicatrici, nascoste dai panni, venivano così defraudate della quota di ammirazione a cui avevano diritto.”


Qui ci sono molti segnali classici, là dove la scrittura s’inalbera di poco, se la si raffronta con altri passi: egli tenta d’essere meramente descrittivo, salvo poi di tanto in tanto usare sintagmi del tipo dei “ciaccolosi”, che è un neologismo costruito sulla base del dialetto veneto, ma comunque non v’è mai precipitazione, o inventività stilistica: v’è come una sorta di malinconica tensione.


“Vi erano poi anche dei sordi di guerra. La preposizione di (de, in maradagalese) esprimente causa od origine, seguita dal sostantivo ‘guerra’ e preceduta da un aggettivo sostantivato come ‘invalido’, ‘mutilato’, ‘cieco’, ‘sordo’, ‘minorato’, e simili, aveva anzi dato luogo a certa facezia, di discutibile gusto, è vero: e non proibita tuttavia dalla legge, perché innocente.


Ma ecco che perviene una tipicizzazione, ché il “sordo di guerra” del retto precedente non poteva essere in alcun modo abbandonato a se stesso, al suo destino d’incompiutezza, di sommarietà, e però avviene una digressione molto lunga, uno spostamento a lato, e cioè un tipico esempio di concrezione, di crescita, secondo la struttura che s’è chiamata botanicamente a ‘fichi d’India’, là dove uno dei mille possibili boccj diviene fiore: c’è quindi una lassa, un capoverso lungo tutto dedicato alla proposizione “di”.


“Accade alla loquace vita, purtroppo, di esorbitare talora dalle sacre leggi della deferenza e della compostezza.”


Qui c’è una piccola divagazione, che un lettore abituato alla continuità per giungere all’economia della narrazione, che un lettore cosiffatto potrebbe anche saltare, o sulla quale divagazione potrebbe, questo lettore veloce, non soffermarsi più di tanto, senza sapere quanto egli farebbe male, quanto egli errerebbe così facendo, perché qui v’è una delle principali teorie filosofiche, qui discende la vita di Gadda stesso: avviene un “commentario” della “loquace vita”, istintiva, senza memoria, o senza storia, quella vita “esorbitata”, quella vita fuori; Gadda qui dice un frammento d’una teoria che poi svilupperà compiutamente, più largamente, in seguito, e cioè il conflitto tra la vita che vive (egli progetta e quasi organizza il decoro, la deferenza, la compostezza) e la vita che vorrebbe vivere. Holden nel ’30 scrive pressappoco così: “Tra coloro che vivono la loro esistenza e coloro che pensano al loro vivere come un romanzo da costruire si spalanca un golfo che alcun atto d’amore può colmare”. E Gadda afferma il medesimo concetto, e lo dice con una tenerezza, anche assolutiva, e lo scrive in un modo alquanto defilato, quasi impercettibile, eppure, è uno dei sistemi tra i più importanti.


“Vero è che nel Maradagàl ci sono anche dei vigili alti come du soldi di cacio: ma questa, oltre all’essere una bella espressione toscana, è più l’eccezione che la regola.”


La locuzione “alti come dei soldi di cacio” arriva nel testo in una forma affatto microscopica, tratta da un gergo tipicamente toscano. Certo nessuno l’obbligava ad inserirla, ma una volta che egli l’ha scritta, diviene parte integrante, e non l’abbandona ad un destino di solitudine, la commenta, ci riflette su: questa parola particolare, o inventata, o importata, viene circondata da meticolose cure, e così enfiata fino all’esplosione. Nel testo v’è anche una sorta di commento alla scrittura, ci sono nozioni di mera critica: tutto ciò produce un testo la cui caratteristica principale è il ritardo: le parole non sono al servizio dell’intreccio, del racconto, non sono ad esso subordinate, anzi, vivono d’una vita largamente autonoma, e per ciò interrompono o quanto meno deviano, e certamente ritardano il meccanismo d’attesa del lettore. Il sistema non è più unitario, bensì molteplice. Non c’è una conclusione, né ci sono messaggj. Non ci si deve chiedere il perché succede, ma come succede, e cosa succede. Il destino viene continuamente smentito dalla vita.








(1) La nota a commento di Emilio Manzotti a proposito del Cattaneo:
“Cattaneo: I fittizi meriti attribuiti a Carlo Cattaneo nella individuazione della metà immaginaria, metà reale malattia acquistano una loro plausibilità sulla scorta dei suoi scritti di tecnica agraria. La peronospera, qui un flagello prossimo al biblico della fillossera sulle viti europee, andrà forse individuata in altra malattia crittogamica, l’Ustilago maydis, i cui effetti sono in parte quelli qui descritti.”


(2) Sempre dalle note a commento del Manzotti:
“clima. Clima o cielo: È la tecnica gaddiana di consecuzione tematica per anadiplosi, che si innesta qui sul tentativo di risalire le maglie di una precedente digressione, per riprendere con grandine l’esposizione in parallelo dei flagelli (siccità, pioggia, malattie). La quasi innocuità della grandine per il banzavois equivale al “ma questo non c’entra” di Accoppiamenti Giudiziosi, 330. Si noterà come la ripresa apposizionale “clima. Clima” richieda la correzione (in pseudoalternativa) “o cielo” per ragioni di congruenza stilistica con il termine grandinifero; “o cielo”, del resto, è aggiunta interlineare dell’ultima redazione manoscritta, invece, l’apposizione cielo è più ruvidamente imposta, senza tappe intermedie nella metonimia.”


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XIV





27-01-1987


La scrittura di Gadda è una scrittura che prosegue per successivi, reiterati tracciati labirintici, sebbene il tema del labirinto, uno dei temi principi di Borges e di Kafka, sia affatto assente; è una scrittura piú per accumulo che per selezione e quindi una delle caratteristiche gaddiane è appunto il coacervo; egli non scrive mai la parola iniziale né quella finale, ché non c’è principio né termine, egli scrive soltanto un brogliaccio: bisogna, per ciò, mettere ordine, capire il filo conduttore nel mucchio, nell’accozzaglia, occorre ritrovare il filo d’Arianna, e per compiere questa operazione le tecniche sono varie, si può procedere, per esempio, attraverso la cronologia delle opere e della vita, oppure, come nel caso d’uno scrittore morale e umorale, quale egli era, si può procedere attraverso lo studio dei generi, attraverso lo studio degli usi che l’autore in questione fa della retorica; talvolta si studiano gli accostamenti tra opere di un autore e opere di altro autore, o di vite con altre vite, di eventi con altri eventi, come è avvenuto per esempio tra Foscolo e Goethe, tra le “Ultime lettere di Jacopo Ortis” e i “Dolori del giovane Werther”, ma nel caso di Gadda e piú specificamente della Cognizione si noterà la mancanza assoluta di testi attraverso i quali arrivarvi: non c’è nulla che la possa preannunziare, o a cui accostarla, ed anzi, i testi e gli autori ch’egli indica come ‘canone’, come ‘modelli’, sono sempre traditi dalla sua stessa scrittura, e dunque non c’è traccia di Zola, né di Stendhal, talvolta appare Manzoni (autore che lo accompagna in tutti i suoi saggi, autore che egli ama profondamente) ma vien subitamente trasfigurato dagli accessi dell’umore, e dai suoi eccessi; per tale ragioni, non è possibile fare un albero genealogico, e neanche è possibile compiere uno studio certo sulla cronologia, difatti, come si è detto altrove, egli esclude da un’opera immettendo in un’altra, sottrae da qui e aggiunge là, elimina e ricolloca dopo anni, muta e approfondisce piú in là e altrove; ma ciò che è possibile compiere è lo studio dei generi, e per far ciò occorre perseguire lo studio dell’accumulo di tecniche che corrispondano poi in qualche modo ai grandi generi della letteratura: dunque, andranno studiati ‘il comico’, ‘l’umoristico’, ‘la narrazione media, tradizionale’, ‘la narrazione alta, lirica e tragica’.
Ebbene, una cosa è da dire subito, e da chiarire preliminarmente, e cioè che questi quattro strati, questi quattro grandi generi si amalgamano tra di loro, si confondono l’uno nell’altro, si mescolano, osmoticamente s’attraversano, spesso, anzi, quasi sempre coabitano, convivono.
Per una definizione del ‘comico’ il rimando naturale è al fatto che rappresenta la principale, scusate il bisticcio di parole, forma di deformazione cui Gadda sottopone la realtà, e principalmente è una deformazione verbale: attraverso l’uso del dialetto, che localizza un personaggio e in tal modo immediatamente lo tratteggia; attraverso l’uso dell’idioletto, cioè a dirsi quello che caratterizza ancor di piú una persona, fornendogli un’identità sua specifica, che è quella e non può essere altra, che la tipicizza mediante, per esempio, un tic, o una qualsiasi mania, o mediante un tratto personalissimo del viso o d’un’altra parte del corpo o anche dai suoi vestiti; attraverso l’uso della goliardia, l’Autore muove i suoi strumenti da una definizione, da una specificità, facendoli poi pervenire, o pervenendo egli stesso, all’equivoco, alla multivalenza d’un sintagma o d’una frase o d’un periodo intiero, alla polisemia, che è la facoltà di disporre di significazioni diverse e per l’evolversi del significato e per il confluire di diverse etimi, infine all’anfibologia, che apre il campo alla differenza di interpretazione del modo di dire in questione e del discorso in genere, all’uso anfibologico dunque che si presta a una doppia interpretazione, all’essere equivoco, da cui discende, insomma, la pervasiva, eclettica ambiguità, e da cui discende anche il tema, a lui strettamente caro, e per questo ampliamente sviluppato, del doppio. Egli adopera tutto ciò per assolvere al genere del comico, ma certo non v’è mai un momento della sua scrittura in cui si può racchiudere soltanto uno strato, solo un genere, quasi sempre infatti al comico è per esempio associato il genere umoristico, genere in cui, sia ben chiaro, non esiste il bisogno di produrre il riso attraverso la parola, un genere, dunque, in cui al riso va sostituito piuttosto il sorriso. L’uso particolare, particolareggiato, che egli fa della parola, mette spesso in moto quei meccanismi che inducono alla riflessione: la parola è un’ombra che mette subito in moto una fila di pensieri, il suo uso della parola fa pensare, riflettere, meditare, sostare. Questi due generi sono molto ben racchiusi in un racconto ora raccolto ne “La Madonna dei Filosofi”, ma pubblicato originariamente sciolto da Solaria, che risente per questo di quel momento in cui Gadda provava un ‘modello sperimentale’; è da dire che tutta la raccolta risente di questo sperimentalismo, trattandosi di una serie di scritti imperfetti, a volte incompiuti, si veda a proposito lo stesso indice in cui vi sono elencati gli Studi imperfetti, ben otto in sole quattordici pagine, trattandosi dunque di esempj di microscrittura e non d’una raccolta di novelle, di prove, potremmo dire, dalle forme narrative molto varie, al servizio di quel che poi un giorno sarà scritto, abbozzi di temi che saranno trattati ed esplicitati soltanto in seguito, cartoni o tavole per disegnatori e fumettisti, schizzi per pittori, un modo per congelare il magma, per fissarlo e tenerlo là finché non giunga il momento di farlo esplodere, o finché non giunga il momento in cui esploderà da sé, un modo per non dimenticare, per tenere tutto presente, per non concedere alcun ché all’oblio. L’Autore qui, a volte, si avvolge tutto nel proprio privato, negando in tal modo una qual si sia eco esterna, e costringendoci a decifrare questa vita immersa nella scrittura, o questa scrittura che cattura la vita. Egli agisce in questo modo, creando cioè questa sorta di schermo di protezione tra il sé interno e quello esterno, perché solo cosí si riesce poi ad esplodere fuori. Come che sia, il racconto, di cui s’era iniziato a dire, è “Teatro”, in cui v’è una prima persona che narra, il che, certo, non ci fornisce per questo nessuna garanzia d’autobiografia, non necessitando a ciò quest’uso: un racconto in cui già i primi capoversi ci forniscono una serie di informazioni, e cioè che si parla della Milano anni venti, anni trenta, e in special modo della piccola borghesia lombarda di cui lo stesso Gadda faceva parte, questo per la tipicità dei nomi di colo che sarebbero stati i suoi stessi amici, ecco dunque i “Biasonni, i Pizzigoni, il grand’ufficiale Pesciatelli”, inoltre, avviene già nella prima pagina uno spostamento, si va infatti da un andamento quasi lirico fin verso il comico: quel “richiesto dal caso” è certamente sintomo e segnale dell’estraniamento dell’Autore, quasi una simbologia; egli guarda questo teatro con ironia, affatto straniato; certo, quello a cui rivolge lo sguardo, è un teatro popolare, di periferia, come si usava un tempo per la lirica, non è certo la Scala, è uno di quei teatri che allora venivano chiamati cinemateatro, ed infatti la frase “da un lato aveva assunto un aspetto lievemente verdastro in seguito a una riparazione” va riferito evidentemente a un fondale di scena rattoppato in malo modo, alla meno peggio. Ma quel che c’interessa sono comunque gli spostamenti attraverso cui l’Autore arriva al genere comico, ed anche a un effetto comico, o quanto meno al grottesco. Ebbene, egli vi giunge attraverso quel meccanismo che si definisce con il termine estraniazione, un meccanismo che gli poteva venire da lontano, per esempio dal teatro impressionista, e quindi dalla Germania innanzi tutto, un meccanismo che venne adottato da Bertolt Brecht, il quale sembrava volesse tenere a precisare puntigliosamente che ciò che stava accadendo sulla scena teatrale non era in alcun modo la realtà, ma solamente una didascalia, e venivano per questa ragione usate una serie di simboli, come per esempio con una grande testa si era soliti evidenziare l’uomo intellettuale. D’altro canto, questi meccanismi, a Gadda, gli potevano venire non solo dalla Germania, ma anche dalla stessa Italia, essendo usati anche da Pirandello nel suo teatro: ecco che, per esempio, poteva esserci una caduta improvvisa quanto inaspettata del sipario, la qual cosa nient’altro voleva rappresentare che la sottolineatura, anche polemica, anche violenta, contro quell’idea della letteratura come vita, contro quell’idea per ciò che quel rito non fosse tanto un rito sostitutivo quanto piuttosto la realtà stessa, e dunque la vita, l’esistenza, e dunque contro l’idea che le rappresentazioni dei sentimenti, degli odj, degli amori, della fine, ebbene, contro l’idea che queste rappresentazioni fossero non tanto un’apparenza, una finzione, quanto proprio la vita reale, concreta. Questa idea, negli anni venti e anche più in là negli anni trenta, tutte le ‘avanguardie’ desideravano negarla, ed anzi, desideravo affermare al contempo l’idea che quello era un così detto rito di creazione, e che nulla aveva a vedere con la realtà, né con la mimesi della realtà. E allora Gadda ottiene ciò operando un doppio spostamento: in primo luogo rispetto al mare, cioè rispetto alla scena teatrale, alla scenografia evidentemente invecchiata, logora, a testimonianza dell’infimo ordine, questo mediante quel ‘pezzo vistosamente ricucito’; e in secondo luogo, rispetto alla descrizione dei protagonisti, del lui (“un uomo corpulento”) e della lei (“una donna assai pingue”), dall’amore che in vero dovrebbero rappresentare a ciò che invece sono. Tutto viene smontato, e per ciò spostato, in tal modo fornendo un effetto grottesco, perché se da un lato la parvenza, la sembianza, vorrebbe essere tragica, alta, epica, dall’altro lato la realtà, o quanto meno un aspetto della realtà risulta essere invece comico, e si veda a questo proposito la descrittività caricaturale della protagonista: “ella con lodoleschi trilli e occhi di ex vipera”. Le parole oscillano continuamente da una scelta piana, media, popolare, ad una scelta alta, e finanche tecnica: la descrizione implica sempre un’analogia: “Egli, poi, andava giustamente superbo d’un elmo dorato e d’una scimitarra argentata dal tintinnio metallico come di posateria presso l’acquaio”. Qua si va da un luogo e da una descrizione che hanno i tratti dell’epica, il dorato e l’argentato, ad un luogo e ad una descrizione grettamente domestiche, ottenendo così l’effetto grottesco di cui sopra. Ebbene, tutto il racconto va avanti così: tra un’epicità apparente, tra l’illusione di codesta epicità mediante gli oggetti per cui è possibile (l’elmo, per esempio) che viva questa illusione, e la domesticità, la disillusione mediante ancora una volta gli oggetti per cui non è possibile piú che viva l’illusione, né che viva l’epicità: solamente è possibile il grottesco. E si arriva in tal modo fino alla conclusione del racconto, là dove interviene, o meglio si sovrappone, compiutamente il meccanismo dell’ironia: da una descrizione esatta, minuziosa, meticolosa, tecnica, affatto specifica delle scuole di canto, da un accumulo tecnico e dunque da una credibilità, al rovesciamento di essa credibilità rispetto ad un personaggio o rispetto ad un evento della negazione:

“La sua agonia si protrasse quarantaquattro minuti, ricordo come fosse stamane, durante i quali gli venne fatto di declamare altri centodòdici endecasillabi e trentadue quinarî, di cui altri ripetuti due volte, altri fugati, altri sillabati in ripresa, altri mormorati a recitativo. L’indigesto pomo di Cafir aveva evidentemente sortito l’effetto previsto e consegnava il tragico spirito dell’ammiraglio a quella baritonale agonía”,

dunque, da una precisione, come si diceva anche tecnica (i sillabati in ripresa, i mormorati a recitativo), a uno spostamento di significato, di senso, dell’aggettivazione rispetto al sintagma sostantivato (la baritonale agonia), e l’Autore ottiene proprio in tal modo l’umorismo, proprio attraverso lo spostamento, l’aggettivo non è una semplice parola, ma nell’uso congiunto a quel sostantivo è una vera e propria neo-formazione.
Spesso, quasi sempre, allor ché avvenga un breve sorriso, v’è questo spostamento, interviene l’imprevisto, la sorpresa, l’inaudito, l’insospettato, si va da una attesa rituale, quella propria alla letteratura tradizionale, a un’attesa del tutto spostata, là dove non si può che rincorrere i pensieri che sorgono spontaneamente, naturalmente, proprio perché c’è questa distonia tra l’aspettativa e quel che invece accade, se pure fosse un evento esclusivamente verbale. E subito dopo infatti:

“La sua fibra eccezionalmente robusta ci consentí tuttavia di venire a integrale conoscenza delle di lui disposizioni testamentarie, avanti che il sudario della notte avesse a distendersi sulle pupille ancor fervide del lampo di tante battaglie, avesse a privarci di un solo emistichio”,

in cinque righe soltanto avviene piú d’uno spostamento, si va infatti da una registrazione degli eventi in maniera quasi affatto notarile, quasi a redigere l’atto, quasi a verbalizzarlo, a un linguaggio affatto diatonico, e poi ancora ad un tono decisamente umoristico: e di nuovo, dall’umorismo ancora al tono alto, lirico, proprio della tragedia, per tornare ancora una volta all’umorismo: questo è propriamente il funzionamento della sua macchina di scrittura, macchina quasi sempre attiva, in movimento: questo è il meccanismo del suo universo verbale: un continuo sobbalzo, un reiterato sussulto, un vero e proprio sommovimento.
Questo racconto, “Teatro”*, è dunque un preclaro assemplo del genere umoristico, e forse anche di quello comico, prodotto dallo scarto, dallo spostamento, dalla distonia, dalla ambiguità, dall’anfibologia, dall’equivoco, dal doppio senso, dall’imprevisto, dall’inaudito, dall’inaspettato, dalla polisemia, dalla multivalenza sintagmatica.


* qui il testo quasi integrale:
http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/subwalks/bizze/teatro.php
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XV





28-01-1987



Per esaminare problematicamente la lettura dei testi gaddiani, e la ricezione loro, si può procedere o attraverso la produzione o attraverso il messaggio in essi contenuto, o anche tenendo conto insieme dell’una e dell’altro. Quel che vien da dire da subito è che non ci sono conclusioni vere e proprie, la conclusione d’ogni singola opera essendo aperta, cosí come non ci sono trame, se non povere, scarne, ridotte all’osso, non c’è nessun particolare intreccio, ma piuttosto v’è il pasticcio inteso come pastiche, come uso spastico della lingua, v’è dunque una congerie di produzioni verbali. Dunque, occorre che ci si addentri nel testo e, in un certo qual senso, che ci si abbandoni ai meccanismi di spostamento e di digressione; e se esiste una enorme, e certa, difficoltà a entrare, esiste anche, quasi sempre, l’impossibilità a uscirne, ciò detto perché il consumo non può esaurirsi mai, data l’inconsumabilità d’esso testo, data la possibilità di emergere di sempre nuovi significati, di sempre nuovi sensi, di novità appena sfiorate.
È stato detto che uno dei racconti piú significativi, anche piú celebri, dal punto di vista del comico, è “Teatro”, là dove l’orizzonte d’attesa risulta come continuamente spostato, là dove esiste un’area semantica vasta e delle strutture che l’accompagnano altrettanto vaste, là dove interviene reiteratamente la sorpresa, là dove esiste sempre una via di fuga: nei testi gaddiani si può trovare sempre un quid, il gusto, il piacere del testo non essendo solo dentro, ma anche a lato, a volte sotto, e tra una riga e l’altra. La sua tecnica non risulterà mai essere soltanto minimale, anzi, sarà al quanto complessa, e questo innanzi tutto considerando quel che è stato chiamato lo spostamento, il quale può essere raggiunto attraverso due meccanismi, due procedimenti, due funzioni; e allora, si potrà avere, d’un lato, lo spostamento orizzontale, attraverso l’assunzione della funzione detta di digressione, cioè a dirsi, lo spostamento avverrà dal tracciato con uno piú o meno visibile e plausibile ritorno, e d’all’altro lato lo spostamento verticale, attraverso il meccanismo detto di profondità, spostamento, quest’ultimo, che è piú significativo, tipico e tipicizzato e che è ottenibile mediante una fenditura nella superficie, un vero e proprio squarcio: è come se avvenisse un’improvvisa eruzione vulcanica a portare alla luce una qual cosa sepolta, dimenticata, rimossa, mai scorta, una reliquia, un fantasma, un oggetto intombato ancor prima del tempo storico, ed ecco, ecco che, quest’esplosione avvenendo, un qualcosa viene inevitabilmente fuori. È per questo che il presente delle cose è pur sempre in bilico, in condizione di equilibrio instabile: è per questo che occorre porre attenzione anche a ciò che giace al di sotto della superficie, ché d’un tratto può rivelarsi e prodursi come oggetto della scrittura per poi assurgere immediatamente dopo a soggetto della scrittura. È questo, per esempio, il caso della “gemma” (1) nel Pasticciaccio, oggetto di una lunga, ma quanto giustificata, digressione, che diviene via via da topazio a topazio a topo a rotaja a treno, nel mentre che l’autore s’interroga anche sulla sua componente fisico-chimica, come se Gadda con ciò volesse raccontarci e dirci che i destini presenti non sono mai scindibili da quelli passati e che c’è sempre una concatenazione degli accadimenti: un elemento della storia, appartenente oramai al passato, può ritornare al presente e significarlo: dunque, non c’è il alcun modo la possibilità di raccontare il visibile, il concreto, in quanto il reale è solo una epifania, è soltanto un provvisorio caos.
Occorre indagare anche sulle funzioni tecniche, perché Gadda pare si possa spiegare soltanto con i suoi precedenti, con i suoi proprj e di nessun altro precedenti; la lezione classica apparentemente non sembra proprio mai ritrovarsi, egli sembra recitare sempre e solamente se stesso, sebbene al contempo si abbia una rielaborazione nel nuovo contesto, e cioè proprio una ricontestualizzazione di sé nel nuovo.
La Madonna dei Filosofi certamente è il testo dove meglio si rende esplicitata la preparazione sia della Cognizione sia del Pasticciaccio: dopo aver visto la produzione del comico nel racconto che inaugura la raccolta così come ci perviene nell’edizione Einaudi, il nuovo scandaglio andrà inverso una complicazione, quella peraltro già preavvertita, e cioè la miscelazione dei varj generi; ebbene, lo studio lo si compirà nel settore che Gadda chiamò appunto Studi imperfetti, che altro non sono che bozzetti, dei piccoli racconti, degli esempj di microscrittura, quasi dei foglietti tratti via o strappati da un più completo diario di viaggio; sono degli appunti, niente più che emozioni, o niente più che sensazioni provate lì per lì, e appuntate, scritte per un qualcosa che poi si farà, per uno sviluppo posteriore, per uno studio approfondito da fare nel tempo, e li definisce imperfetti ché son veloci, son scritti tipici appunto del diario di viaggio.
Nel primo di tali studj, si può vedere un riferimento molto esplicito ad alcune pagine del Pasticciaccio, e ciò è il segnale di quello or ora detto, è il segnale del futuro sviluppo; questo studio imperfetto ha per titolo L’ortolano di Rapallo (2). Anche qui vi sono le solite associazioni di tipo semantico, relative cioè al significato; già l’inizio, “L’indescrivibile erbivendolo”, crea una sorpresa, uno scarto, di già si ha uno spostamento, e in più si ha una funzione fonica di quell’aggrovigliato aggettivo che crea all’ingresso subito un indugio, ci si inciampa, è un arresto fonico e semantico, è una funzione poetica all’interno della prosa; e un po’ tutto il ritmo degli aggettivi sembra inseguire l’assonanza, laddove le lettere finali delle parole contengono le stesse vocali a cominciare da quella accentata e le consonanti sono sì diverse ma hanno un suono simile: “sulla fronte stretta un ciuffo di forti e folti capelli”. Proseguendo, “Al collo un fazzoletto annodato, braccia di bronzo nudo, maglia rosa stinto: sotto si lineava il torace scultoreo”, si ha la scomposizione del verbo sottolinearsi in una neoformazione linguistica tipicamente sua: sebbene fosse una scrittura prevalentemente lineare e per ciò anche tradizionale, al contempo v’era già una sottopelle, un sottostrato in cui lavorare sulla materia verbale con il desiderio vivo di scomporla, di giocarla, non soggiacendo così all’abitudinarietà né alla banalità. E poi ancora, “naso marcato, adusta la faccia, salute inaffiata”, alla qual lettura ci si ferma, ché proprio non si può andare oltre, ché sorgono spontaneamente delle domande: “inaffiata” da che? forse dal vino? E andando avanti, “riprese inopinatamente ad urlare: che le sue zucchette non erano roba da tutti, che soltanto gli intenditori potevano giudicarle: che dei dilettanti non si curava”, dove già quell’inopinatamente è lì per ridondare, allungare, enfiare il significato, ma un po’ tutta la frase è costruita secondo un tipico procedimento retorico e cioè secondo la figura dell’iperbole, o del paradosso, un uso, questo, atto all’aggressione del pubblico da parte del venditore-suadente e del venditore-vipera. E terminando, “questi suoi giudizi, urlati in dialetto ligure a dittonghi più contratti di un futuro dorico, erano contenuti da un’orditura sintattica potente e geniale. Capii che molti oratori e celebranti ufficiali sono, al paragone, dei poveri stentatelli”, dove l’ultimo sintagma è costruito su la giunzione di stenterello con stentato. Ebbene, quel che ci interessa è vedere se in questo abbozzo di pittura, se in codesto cartone da disegno, se in ciò si trovi un termine di paragone con un episodio o con dei personaggj del Pasticciaccio. In qualche modo, c’è una figura che mette in moto una situazione al quanto analoga, e ci sono tratti di questa figura, sia caratteriali sia solamente verbali, altrettanto analoghi con quelli de l’ortolano di Rapallo: sono le pagine in cui vi sono quelle descrizioni da nature morte simili a tante pitture del seicento fiammingo, o anche napoletano, in cui ci si misura con dei meccanismi che diremmo iconografici, dei meccanismi che mettono in risalto il complesso dei motivi, il complesso dei criterj, che distinguono e contraddistinguono e inquadrano l’immagine dal punto di vista culturale; sono le pagine in cui preliminarmente usa delle tonalità toscaneggianti, quelle tonalità tipiche del parolajo, cioè di quel se stesso di allora, un po’ colto, un po’ erudito; sono anche le pagine in cui subito dopo comincia a sistemare sul tavolo da lavoro gli attrezzi verbali, per entrare direttamente nel vivo della scena, e qui usa il romanesco, appunto per caratterizzare, per tipicizzare, per distinguere o inquadrare la tipologia del personaggio, finché poi non comincj l’incantamento al pubblico mediante quell’aggressività e quella sfrontatezza che si sono or ora esaminate all’interno de L’ortolano di Rapallo: un attimo prima v’è come un segnale indiziario, e affatto evidente, di ciò che sta per accadere, e cioè la cascata di sapori & gusti. Egli ha una tecnica verbale che si può ben definire a scatti, a sobbalzi, a sussulti, con silenzj e poi inopinate riprese: si muove tra il silenzio e, un solo attimo dopo, il minaccioso. E dunque si può ben dire che viene ripreso un testo, e quasi affatto fedelmente riprodotto, dopo quindici anni. Ma quel che ancor di più interessa dire è che gli oggetti verbali sono dentro al testo come se stessero dentro a un deposito provvisorio in attesa d’una nuova, e più compiuta, sistemazione, là dove possano prendere finalmente una voce e un volto diversi nella misura in cui verranno meglio approfonditi, meglio collocati, meglio descritti: e questo è il caso di quello che si definì spostamento orizzontale, cioè di spostamento interno tra testo e testo dello stesso autore, che potremmo anche chiamare infratestualità: è come se dentro al testo vi sia un passaggio, una comunicazione, una calla che porti ad altro testo; è un fenomeno questo che si verifica continuamente nell’opera gaddiana, e che poi moltiplica le difficoltà già quasi insormontabili di ritrovare man mano tutti gli esempj di questo fenomeno della infratestualità. Ora, ritornano a L’ortolano di Rapallo, un segmento, sebbene non esplicito, viene fuori: cioè il suo scomporre e assaporare in tal modo la parola, e la sua descrizione minuziosa, cose queste che gli derivano forse dalla cultura fiorentina ch’egli a quel tempo frequentava, s’intenda Solaria, per riassaporare un po’ di quella tradizione, e questo proprio negli anni della crisi, e per ciò delle avanguardie: c’è come un ritorno alla tradizione, sebbene al contempo si sperimenti anche il gusto della parola, della frase intiera: questa frequentazione vien fuori dall’uso che egli fa dei colori, della atmosfera, del clima, dell’oggettivistica quasi decadente: non c’è solo una contemplazione, ma anche una vocazione aggettivale tipica di quella particolare cultura, di quella particolare tradizione, senz’alcun uso retorico o trofeistico, senza alcun clamore, quasi un realismo nell’aggettivazione tenue, mite, e dunque stereotipizzata, salvo poi che il tutto venga smentito dalle sue esplosioni semantiche. A questa microscrittura, ne segue un’altra, “Preghiera” (3), in cui c’è una profonda amarezza dovuta al tema trattato che è quello dei morti familiari, dall’andamento lirico e liricheggiante, che è ancora un altro aspetto, che fa parte di un altro genere ancora.


(2) qui il testo integrale:
http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/fiction/filosofiortolano.php


(3) qui il testo integrale:
http://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/fiction/filosofipreghiera.php
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